Category: Traductología

Traducir en clave feminista (y 3)

Posted in El Trujamán, Feminismos, Profesión traductor, Traductología, traductoresTagged , , , , , Leave a comment

femen-in-russia

Más preguntas de Luise von Flotow desde Beginnings of a European Project: Feminism and Translations Studies.

  • ¿Qué queda por hacer en el área del género y estudios de la traducción en Europa? ¿Qué perspectivas hay en este campo? La Universidad de Córdoba, cuya primera licenciatura en Traducción e Interpretación data del curso 2005-6, incluye en el listado de “competencias básicas” que ha de adquirir el alumnado la «Capacidad para reunir e interpretar datos relevantes y para emitir juicios que incluyan una reflexión sobre diversidad de género, multiculturalidad y valores democráticos, adoptando un compromiso ético en el desarrollo de la profesión». Cabe deducir que la intención existe y que su puesta en práctica es progresiva incluso en las facultades de ciudades pequeñas.
  • ¿Qué papel han jugado las mujeres traductoras? No se puede responder concisamente sin ser superficial, pero algunas editoriales siguen equiparando género masculino a mayor autoridad intelectual y, en consecuencia, ofrecen los títulos de autores relevantes o recién consagrados por premios o grandes ventas a un varón. El Libro Blanco de la traducción en su edición de 2010 anotaba la progresiva feminización de la profesión y, en consecuencia,

«un relativo encuadramiento en los colectivos que obedecen al rótulo “filólogos,  intérpretes”, con el consiguiente etiquetado de “profesión más bien femenina”. El perfil de final de los noventa nos presentaba un constructo-tipo en el que los varones llevaban la voz cantante; en el presente, feminización de la traducción implica también atomización, tecnificación y etiquetado junto a la demanda y la oferta de intervenciones “no necesariamente literarias”». (p.47)

  • ¿Cómo les ha ido a las autoras en la traducción? En España, la literatura seria se considera en la práctica cosa de hombres y, en estos tiempos de crisis, salta a la vista que también la crítica literaria de publicaciones que pagan a los colaboradores está concentrada en sus manos y cuentas corrientes. La gran mayoría de escritores y críticos literarios –incluidos mujeres—demuestran no tener lecturas especializadas en estudios de género y así continúan transmitiendo una ideología desfasada, compensada apenas por su tono bienintencionado. Los grandes éxitos multitraducidos reflejan, casualmente, una ideología que sustituye el feminismo por un hedonismo consumista. No hay que olvidar tampoco que el Ministerio de Cultura paga mediante subvención la traducción de decenas de títulos españoles y que el jurado que decide los títulos a traducir también es mayoritariamente masculino.
  • ¿Cómo se ha traducido el concepto de género bajo determinada ideología, bajo determinados coerciones /limitaciones sociales y culturales?

En el apartado “Problemas contemporáneos” me hago eco de las preguntas de la ensayista canadiense esperando que se abran paso en nuestra reflexión en torno a la traducción en el contexto actual.

  • ¿Qué importancia tiene la investigación filosófica contemporánea para la teoría de la traducción? ¿Es la dicotomía del traductor “visible/invisible” útil para la toma de conciencia del género de los traductores?
  • ¿De qué modo se traslada la política feminista de los textos a culturas e idiomas diferentes / hostiles / receptivos –en literatura infantil, en literatura de adultos, en escritura popular, en periodismo?
  • ¿Qué estrategias de traducción se están usando para traducir los discursos experimentales feministas: juegos de palabras, asociación de sonidos, ironía, alusión? ¿Qué estrategias se usan para suplir las “pérdidas en traducción” de neologismos feministas, innovación sintáctica, metáforas o proverbios?
  • ¿Cómo se refleja la política feminista de los traductores en el texto meta? ¿Qué enfoques practican las traductoras para lidiar con textos que consideran política y culturalmente problemáticos?
  • ¿En qué medida el interés por el género ha creado un mercado para las traducciones? ¿Para qué tipo de textos? ¿Qué textos se traducen o se dejan de traducir en la Europa occidental, y en la Europa oriental?
  • ¿Hasta qué punto los diferentes enfoques del concepto de género se toman en consideración en la traducción de los medios audiovisuales en Europa?

Estas cuestiones representan el inicio del trabajo en torno a género y traducción en Europa según se planteaba a principios de los 90.

Vale la pena preguntarse si tiene sentido hablar de “traducir en clave feminista” cuando los medios de comunicación de masas no parecen capaces de traducir a palabras actos de reivindicación como los que practican las Femen. Las jóvenes FEMEN presentan su cuerpo semidesnudo como significante político, enfrentándose así a dos poderes que imponen una lectura y un sentido a sus cuerpos: el comercial del sistema capitalista ultraliberal y el represivo de los movimientos retrógrados religiosos, islamistas o cristianos. El filósofo y antropólogo Paul Ricoeur escribió que podemos «tomar el término traducción en el sentido estricto de transferencia/traslado de un mensaje verbal de un idioma a otro o bien tomarlo en sentido amplio, como sinónimo de la interpretación de todo conjunto significante dentro de la misma comunidad lingüística» («Le paradigme de la traduction», en Sur la traduction, ed. Bayard, p. 21). El cuerpo es, sin duda, un significante mayor y, como advertimos al leer noticias y críticas, en medios de masas y redes sociales, ni siquiera el conjunto de las destinatarias naturales del mensaje, las propias mujeres, interpretan el significado subversivo y emancipador que transmite el movimiento Femen. Entonces, ¿podemos esperar cambios en el panorama editorial que reflejen por fin lo que ya ocurre en la vida real?

femen-altavoz
Femen en España

 

Traducir en clave feminista, 2

Posted in El Trujamán, Feminismos, Instituto Cervantes, sociología, TraductologíaTagged , , , Leave a comment

Pussy Riot, grupo punk feminista ruso

Al hablar de traducir en clave feminista no me refiero aquí a las reivindicaciones obvias de igualdad de oportunidades –tarifas, visibilidad, reconocimiento— para ambos sexos sino al trabajo sobre el texto, a su selección y a las críticas que una versión determinada puede recibir en respuesta a las decisiones del traductor como reflejo de una ideología de época.

            Como tan pronto nos planteamos una cuestión surgen pistas que conducen a otros que se han preocupado de lo mismo, di con la especialista en Feminismo y Traducción Luise von Flotow, de la Universidad de Ottawa, Canadá. En «Feminist Translation: Context, Practices and Theories», de 1991, arranca comentando una cita: «Ce soir j’entre dans l’histoire sans relever ma jupe» de la obra La nef des sorcières, y sus dos traducciones al inglés. Una es fiel al original y en español sería: «Esta noche entro en la Historia sin levantarme la falda»; la versión feminista puesta en español dice: «Esta noche entro en la Historia sin abrirme de piernas».

Von Flotow va a defender la segunda versión precisamente por el efecto shock que provoca, para después trazar una panorámica de una corriente emergente de traductores declaradamente feministas en su país –mujeres y hombres–. Estos traductores ya formaban parte en las dos décadas anteriores de una corriente de escritura experimental que intentaba atacar, reconstruir o simplemente superar el lenguaje convencional, que percibían como intrínsecamente misógino. En cualquier caso, se trataba de una labor de análisis de  las raíces del lenguaje y ello sucedía dentro de un contexto muy distinto al de otros países, entre ellos España, con enorme dependencia de Estados Unidos, ya en los años 80, en la generación y validación de corrientes culturales. Es fácil suponer que esta intervención directa sobre los textos será viable solo donde el autor original y el editor lo permitan o toleren –si no viene a meter su cuchara el corrector por no advertirle de la intención de los autores–. En tal sentido, quedan como ejercicios de agitación, de concienciación, en parte recluidos en el gueto de los sectores interesados en feminismo o en rebeldías de grupos minoritarios y en parte integrados dentro de los planes de estudios de las modernas facultades de Traducción e Interpretación.

De cara a plantear un posible análisis de la producción editorial española desde el prisma feminista, me pareció más práctica la propuesta de la misma Flotow expuesta en la revista Beginnings of a European Project: Feminism and Translations Studies.

      Enumera una lista de los proyectos que trabajaban en el área de “género y traducción”, en general en torno a la traducción literaria. Planteaba al respecto un buen número de preguntas que es interesante trasladar a nuestro panorama. Comento alguna de las preguntas y dejo en al aire las más generales, que requieren respuestas más amplias y estudios detallados.

  • ¿El feminismo de los años 70 y 80 ha tenido influencia en la traducción literaria en Europa? Parece evidente que sí, aunque esa influencia se ha visto amortiguada por la evolución hacia una economía ultraliberal. Quedaría por averiguar cómo pervive a través de pequeñas editoriales, editoriales especializadas o colecciones de ensayo/literarias.
  • ¿Las teorías feministas del lenguaje o la crítica feminista del lenguaje patriarcal han producido nuevas teorías de la traducción? Los estudios de género y multiculturalidad sin duda son la consecuencia de las teorías de crítica de los lenguajes dominantes, pero falta por saber hasta qué punto han influido en traductores activos que no han pasado por las facultades especializadas.
  • ¿Las traductoras han adquirido una mayor conciencia de género? En tal caso, ¿cómo opera esta toma de conciencia en el texto traducido? Podríamos responder afirmativamente en un alto porcentaje, pero creo que faltan datos y análisis de éstos –si algún estudio los ha recopilado– para responder con rigor a la segunda pregunta.
  • ¿Han demostrado ciertos idiomas y literaturas mayor receptividad a las teorías feministas del lenguaje? ¿Han demostrado determinados géneros literarios ser más receptivos que otros?
  • ¿La conciencia de género en el lenguaje ha conducido a revisiones de viejas traducciones de la literatura europea o de su pensamiento? ¿Con qué resultados? Sabemos que sí –en El Trujamán se han publicado varios artículos sobre esta cuestión–, y también que el resultado perseguido por las nuevas versiones era una mayor fidelidad al original, de carácter más liberal que el estándar tolerado en los años de su primera publicación en España.
  • ¿Cómo han respondido los críticos literarios a la toma de conciencia de género en la traducción? Es una queja compartida en España y en Francia que los críticos no suelen tomar en consideración el nombre del traductor ni comentan técnicamente las traducciones.
http://www.erudit.org/revue/TTR/1991/v4/n2/037094ar.pdf  en Erudit.org // TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 4, n° 2, 1991, p. 69-84

Traducir en clave feminista 1

Posted in El Trujamán, Feminismos, Instituto Cervantes virtual, política, Profesión traductor, TraductologíaTagged , , , , Leave a comment

angela-davis-poster-freedom
Angela Davis, Icono del feminismo y de la emancipación de los negros en Estados Unidos

La cuestión que da título a este trujamán surgió mientras leía una entrevista de 1985 a la filósofa Julia Kristeva, firmada por Françoise Collin, titulada Sobre el amor. Kristeva declara que uno de los aspectos de la crisis de Occidente es que no existe un discurso amoroso homogéneo.

 

«Quedan ecos de antiguos códigos amorosos que se encuentran con frecuencia en la literatura de señoras y que seducen a las lectoras. Esos códigos no son simplemente elementos arcaicos en la sociedad, también representan una especie de memoria que puede depositarse de manera más o menos armónica en ciertos lugares de calma de la sociedad, que son precisamente las mujeres fuera de su trabajo o las mujeres que no entran en el circuito del mismo.»

 

Me pareció interesante cómo dignifica una literatura menor, que es consciente de serlo aunque mueve mucho dinero, por la función y el efecto psicológico que tiene en sus consumidoras y me pregunté cómo cambiaría la edición si los editores tuviesen conocimientos al margen de magnitudes económicas, porcentaje de beneficios, modas y tendencias literarias extranjeras, y tomasen conciencia de la función de mayor calado que tiene la literatura en la reelaboración de la experiencia personal. Collins observa que se trata de «una literatura que conmueve mucho a las trabajadoras» y menciona una colección de novelitas rosas de quiosco. Kristeva responde que este clase de lectura les proporciona un refugio imaginario que forma parte del pasado y solo puede existir de manera estable en la medida que las lectoras se sitúan «fuera del proceso de contradicción propio de la producción, propio de los lugares de interés profesional, de los choques eróticos, de los dramas de la procreación, de todas las crisis que viven las “trabajadoras”, como usted las llama». Es decir, cuando se conciben a sí mismas al margen del valor comercial que les atribuye el mercado de la realidad.

En el saco del «¿Qué ocurriría si…?» puse la reciente retraducción de un clásico popular de los 70 en Estados Unidos, Sheila Levine is Dead and Living in New York, de Gail Parent –el título español de  la edición de 1974, del Círculo de Lectores y traducción de Gregorio Vlastelica, era Sh.L. ha muerto y vive en Nueva York; en la edición de 2015, de Zulema Couso, es Sh. L. está muerta y vive… –. Trata, como se sabe, de una joven judía con cierto sobrepeso que se traslada desde los suburbios de clase media a Nueva York, decidida a vivir la emancipación al estilo de las películas de Doris Day y a encontrar marido. Dado que el Nueva York de los 70 era un nido de mugre, violencia y ultramodernidad, se produce el inevitable choque cultural entre las expectativas de Sheila y la realidad de su baja cotización sexual, subrayada por el éxito de su compañera de piso. Cuando la leí a los dieciséis años me pareció hilarante; al releerla hoy me pareció algo triste y a ratos aburrida. No he podido comparar traducciones por no estar disponible la de los 70; me habría gustado averiguar si las decisiones de estilo, tono, léxico, etc., de la traductora –en un castellano sin tacha– son la causa de mi desapego o, sencillamente, ahora veo que es una tragicomedia.

Sheila Levine - film.jpg
Escribir una leyenda

El mismo ejercicio podría aplicarse a la saga de las 50 sombras de Grey, de E.L. James. La editorial española estuvo alardeando del éxito de este best seller mundial –porno para mamás, decían condescendientes– con noticias publicitarias en torno al (ridículo) porcentaje de sus lectoras que aseguraban que su vida sexual había mejorado después de leer la novela. Cuando prestigiosas revistas universitarias norteamericanas publicaron análisis demoledores sobre la ideología del maltrato femenino que subyace en esta obra, y lectores de ambos sexos dieron a conocer sus burlones comentarios en los foros, los editores cerraron la boca y continuaron sumando royalties.

lectura-cincuenta-sombras-grey-_-trilogia
trama súperfeminista

            ¿De qué modo puede o debe intervenir el traductor (pues no faltan los feministas) para propiciar una nueva perspectiva del mercado literario? ¿Qué más le da a la traductora –siendo lo fundamental vivir de nuestro trabajo– que un texto sea alienante o no, cuando uno de los mantras de la profesión es nuestra condición de simples mediadores entre el autor original y el lector en el idioma de llegada? Esta cuestión parecería una pérdida de tiempo y, sin embargo, la reciente publicación de la versión francesa de Mi lucha, de Adolf Hitler, obra de Olivier Mannoni, provocó un debate en medios y en foros que consideré una sobreactuación política e intelectual hasta que surgieron temas controvertidos que dejaron a la vista algunas de las tensiones en las que se encalla este país.

¿Qué tensiones estaríamos ocultando o esquivando los traductores españoles al eludir una posible controversia sobre la traducción abordada desde una perspectiva feminista?

Traducir humor blanco, traducir a Jean Giraudoux (1) en El Trujamán

Posted in autores, Instituto Cervantes virtual, literatura francesa, Profesión traductor, traducción literaria, TraductologíaTagged , , , , , Leave a comment

A una escritora que acaba de publicar una novela con profusión de referencias a la actualidad española, varios periodistas le preguntaron si no le preocupaba que dentro de pocos años el lector no sepa a quién se refiere ni qué acontecimientos están implícitos en determinados pasajes. Ella respondió que no, porque quiere llegar a sus lectores hoy. Podría haber añadido que ni los periodistas ni los lectores en general pueden temer que se esfume Internet y, con la red, los billones de datos acumulados.

La pregunta de marras quizá tuvo sentido en tiempos de Balzac y de Proust, y aun entonces pudieron responder que no contemplaban la posibilidad de ver arder todas las bibliotecas de Occidente y los periódicos con sus correspondientes hemerotecas. Dicho de otro modo, la pérdida de referencias históricas al leer un texto que vamos a traducir es un dato que hay que tomar en consideración, pero si la ficción que tenemos entre manos resulta casi incomprensible por falta de tales referencias y datos, se nos plantea la necesidad de una edición erudita, con el fárrago de notas que imaginamos, o bien una edición tan elaborada que incluya una selección de las notas imprescindibles e incorpore el resto de datos dentro del texto.

Los cuentos de juventud de Jean Giraudoux (Bellac, Limousin, 1882 – París, 1944), recogidos bajo el título Cuentos de las mil y una mañanas, plantean esta disyuntiva. Los pocos datos biográficos de la presentación mencionan su condición de becario en Alemania (1905), su experiencia de lector de francés en la Universidad de Harvard en 1906, con las exitosas conferencias que impartió acerca de la cultura de su país, su participación en la primera guerra mundial y la posterior carrera diplomática, que combinó con una exitosa trayectoria de dramaturgo y escritor, con títulos como La guerra de Troya no tendrá lugar (1935) y La loca de Chaillot (1943).

chaillot poster
Póster de la adaptación al cine de La loca de Chaillot, una versión muy libre del original que se actualiza con los valores pacifistas de los años 70.

El desafío que plantean los relatos juveniles —inéditos en español— escritos durante la Belle Époque surge, en parte, de los cambios que trajo el siglo xx: no sólo la retórica del idioma sino también el vocabulario que designa objetos hoy desaparecidos, especialmente de los medios de transporte y de comunicación, la indumentaria y ajuar y el contexto político. Sin embargo, la cuestión clave está en conservar o no el espíritu, el tono, la atmósfera evocada por el lenguaje de la época sin que resulte cursi, desfasado y disuasorio para un lector de hoy. Un rasgo esencial de los relatos de Giraudoux es su particular humor, suave, blanco, un humor de situación nada estrepitoso.

¿Qué quiere decir «humor blanco» aquí? Aun tratando de temas adultos, como engaños, adulterios, suicidios, amor pasión, alienación del hombre moderno o accidentes fatales —en algunos casos inspirados por noticias de diarios de la época—, nunca es escabroso ni estridente y las situaciones humorísticas provocan antes esa risa baja sostenida de las comedias de situación que la carcajada.

Son cuentos muy cortos, publicados en los diarios Le Matin y Paris-Journal entre 1908 y 1912, algunos firmados con los seudónimos de Jean Grénier o J. E. Manière; aunque primerizos, el talento es indudable y la coherencia de estilo llamativa como también la finura de algunas reflexiones y, sobre todo, las imágenes poéticas que definirán el estilo maduro del autor. Sin embargo, llegado cierto punto, es de temer que no haya un solo lector de entre 15 y 99 años dispuesto a comprar, o siquiera a leer, una colección de estas características.

¿Qué estrategia de traducción debería seguirse para interesar a un público de hoy? Aunque recuerda a Jardiel Poncela (más joven que Giraudoux) en la sagacidad de las reflexiones que atribuye a los personajes, en las imágenes surrealistas y en su inclinación a la imagen poética, no es tan rompedor como el dramaturgo español, aficionado a la acumulación y al absurdo, por lo que no vale «subir» el tono para sugerir al lector español un parentesco inexistente. El autor de La loca de Chaillot no presenta más escenas ni más información que las que se propone desarrollar sin aturdir al lector. Conviene entonces adentrarse en la biografía y la obra del francés para descubrir que ciertas constantes pueden servir de guía al decantarnos por tal o cual solución dentro del registro característico del autor; subrayaremos su imaginación poética diseminada en frases breves y la plasticidad de paisajes apenas apuntados tras comprobar en su obra posterior que son marcas de su estilo.

También se hace imprescindible informarnos sobre la Belle Époque, lo cual nos lleva a reconocer la influencia del humor chaplinesco en concretos episodios, y cómo la crítica a los tiempos modernos, que trajeron consigo la reconversión de los individuos y de sus tristes avatares en mercancía destinada al espectáculo de masas, se inspira antes en las películas de Charlot que en El capital de Marx.

Talleres de traducción: Traductores durante un día, en El Trujamán

Posted in El Trujamán, Recursos para traductores, Talleres y Seminarios de Traducción, traducción, TraductologíaTagged , , , , , Leave a comment
Arles-hiver-4
Patio del Espace Van Gogh

© Instituto Cervantes Virtual

Desde hace años, la Casa del Traductor de Arles, Francia, desarrolla un trabajo de acercamiento a la ciudad donde tiene su sede en forma de actividades culturales gratuitas. Entre todas ellas, los talleres de traducción «Traductor durante un día» han obtenido una excelente respuesta. Están abiertos a todos los ciudadanos que deseen participar, no requiere conocer el idioma de partida —alemán, italiano, español, portugués— ni al autor traducido. El programa de este año incluye a Andrea Camilleri y Franz Kafka. El taller de español girará en torno a Nada es crucial, del excelente narrador sevillano Pablo Gutiérrez.

En marzo tuvo lugar el taller de italiano, dirigido por Dominique Vittoz, traductora multipremiada del siciliano Camilleri. Su experiencia como profesora universitaria se detectaba en la soltura con que se manejaba entre un grupo mixto compuesto por veinte personas de entre veintitantos y setenta años, a los que animaba a presentarse e indicar su grado de conocimiento de italiano. Coincidían todas las posibilidades: desde quien no sabía una palabra hasta un par de nativos, residentes en Arles o cerca; también, varios estudiantes de italiano, un par de señoras de edad que lo cursaron en su adolescencia y otros con rudimentos fruto de un interés particular. El nexo común era la afición a la lectura y la curiosidad por la experiencia de traducir.

El taller se estructura en tres partes: la presentación del texto, el trabajo en grupos o individual y la puesta en común, con la discusión correspondiente para obtener un texto si no definitivo sí aceptable. La traductora entrega dos juegos de textos: el fragmento en italiano de Il birraio di Preston [L’Opéra di Vigàta en francés], novela de 1995, y un par de páginas con un listado de palabras en dialecto siciliano y expresiones italianas o dialectales con su correspondencia en francés. Acto seguido, lee y traduce en voz alta en francés estándar el sentido del original de Camilleri. El fragmento elegido lo tenía todo para interesar al gran público: una viuda de buen ver conoce en la iglesia, a la que acude religiosamente todos los días, a un apuesto marinero… tuerto. La intriga gira en torno a darle cita al galán cuando un pariente que ejerce de carabina no la deja sola ni a sol ni a sombra.

A disposición de los traductores, Vittoz puso diccionarios de regionalismos, otro de expresiones ilustradas, eróticas, etc., que nuestros diletantes no llegaron a utilizar. ¿En qué consiste entonces la experiencia?

De entrada, se trata de que los arlesianos y habitantes de la región que lo deseen conozcan por dentro el Espacio Van Gogh y el Colegio de Traductores —el aspecto severo del edificio tiene algo de monasterio cerrado sobre sí mismo, si exceptuamos el florido jardín abierto todo el año—. Luego, dar a conocer los rudimentos del trabajo en otro idioma y los interrogantes, desafíos, obstáculos y soluciones que plantea traducir al francés un texto literario concreto. El trabajo en grupos permite aliar distintos grados de conocimiento del italiano —y, naturalmente, también del propio idioma—, de formación académica y hasta bagaje profesional o de otro tipo. Añaden un ingrediente interesante los registros de lengua, jergas y vocabulario propios de cada generación.

El éxito de esta experiencia descansa en la dinámica generada por la «virginidad» profesional de los traductores durante un día. Se enfrentan a un texto sin ninguna de las coacciones, vicios, rodeos o atajos que acotan la tarea del profesional. Salvo el periodo de tiempo cerrado —el taller dura dos horas y media—, tienen entera libertad para poner en juego sus conocimientos del idioma, su inventiva y versatilidad lingüística, descubrir la intriga y retos que entraña ser fiel a un texto dialectal, qué opciones ofrece su idioma para reflejar la posición excéntrica de un dialecto, cuál sería el equivalente francés del siciliano. Mientras Vittoz debe su prestigio a la recreación del lenguaje de Camilleri mediante una combinación de vocablos de hablas locales y arcaísmos procedentes del francés antiguo, los traductores aficionados no utilizaron los diccionarios de regionalismos quizá porque no pasaron a esa fase de la traducción en que uno comprende que no hay una transposición exacta de un idioma a otro y que debe recrear el sentido. Lo creativo de estos talleres está, sobre todo, en confrontar la profesionalidad de una traductora avezada con el entusiasmo y la curiosidad de adultos que ignoran los gajes del oficio. Seguramente, estos polos opuestos marcan el punto de coincidencia del máximo entusiasmo: el de quienes han de descubrir la tarea de traducir sin presiones profesionales y el de la experta que ha adquirido con su práctica la libertad de rebasar y expandir las fronteras del idioma.

Traducciones remix de Chejov: ¿la crisis de la palabra? (y 2) en El Trujamán

Posted in autores, El Trujamán, Instituto Cervantes virtual, Profesión traductor, traducción literaria, Traducción para el teatro, TraductologíaTagged , , , , , , Leave a comment
Chejov leyendo La Gaviota a los artistas del Teatro de Arte Moscú 1898
Anton Chejov leyendo La gaviota a los artistas del Teatro del Arte, Moscú, 1898

Instituto Cervantes Virtual

La importancia dada a lo «sentido» por el intérprete desbarata la idea de una visión de conjunto coherente, de un estilo —el del autor traducido, el del traductor como autor—: una frase de una versión, otra frase de otra versión y se prepara un remix sin estilo. Enorme error, no solo pensando en lo que puede inventar una joven de veinte años a partir de su experiencia para atribuírselo a la Nina de Chejov, también por lo obvio: ¿qué sentimientos puede recrear el actor sino los que puede sugerirle el texto concreto? «¿Qué es leer un texto sino relacionar una lectura de las palabras, una atención constante a los diferentes registros de lenguaje y a la vida que hay detrás?».

Markowicz detecta el yo, las querencias del yo, en todas partes y ese yo caprichoso que toma y deja del texto según le place y le conviene es, a su juicio, propio de una sociedad consumista. Ahora bien, creer en la unidad de estilo de un texto original, de una versión traducida, no significa que sea inmutable, pues en sucesivas reediciones se introducen cambios, como también suele hacerse durante la puesta en escena. En los ensayos se toman en consideración las sugerencias de los actores o del director de la obra, y esto es viable porque todos están conformes en trabajar en una misma dirección, sin perder nunca de vista la estructura, las líneas de fuerza de la obra.

A fin de cuentas, la puesta en escena es otra traducción, una orquestación, defiende Markowicz, de las traducciones subordinadas —la de los actores, por ejemplo, sin limitarse a ellos—, pero todas derivan de la comprensión cabal de la materialidad de las palabras. El remix de versiones no transmitirá una idea o, quizá ideas mal conectadas entre sí, no tendrá vida. Lo peor de los remix es que significa «abrir la puerta al plagio que prolifera en estos tiempos de consumismo; el plagio es solo un robo y un insulto».

El plagio de las versiones teatrales —de obras llevadas al escenario con algo de texto, sea poema o canción— es otro lamento repetido. No siempre hay mala fe cuando un director que toma una versión preexistente de un traductor profesional desconocido cambia pasajes o párrafos y termina firmando la versión, pero siempre hay desconocimiento de la Ley de Propiedad Intelectual y perjuicio para el traductor «versionado», es decir, pirateado, plagiado. Un ejemplo lo brinda otra vez el tándem Markowicz-Morvan, también con Chejov, en El jardín de los cerezos. El director de la puesta en escena, con el que habían colaborado anteriormente, les advierte que no montará la obra cuyos derechos había adquirido y les informa que había «retrabajado» el texto. Así suele empezar la tragicomedia de los traductores teatrales, cuando el director y uno o más actores, que creen saber algo de ruso, o del idioma de la versión original, firman al alimón el remix hecho a partir de la de Morvan-Markiowicz, o de otro. Aquí, al cotejar ambas versiones descubren un plagio clásico: solo se han cambiado algunas palabras, y algunos de los cambios mayores son también resultado de reflexiones previas de los traductores con la compañía. En conjunto, el 70 % les pertenece y el 30 % restante está lejos de ser creación del trío de flamantes traductores pues procede de la versión de otra traductora. La moda del remix musical se extiende fatalmente a las versiones traducidas para teatro. El director de escena no olvidará, sin embargo, firmar ufanamente su «creación» ni cobrar los derechos de autor correspondientes.

Como traductores, sostiene Markowicz, tardaron años en comprender la puntuación de Chejov, en advertirla y «respetarla». Los re-traductores aplastan la versión porque eliminan la respiración original, dada por la puntuación. Markowicz dará una de esas lecciones de por qué puso tal palabra fundamental, explicación que tarde o temprano da todo el que sufre un plagio y que es como la escena de la  madre que descubre al hijo robado por una marca en la piel que solo ella conoce.

Destapado el remix, hay que llegar, pese a todo, a un acuerdo que no perjudique a terceros —actores, técnicos, personal diverso— embarcados en el montaje de la compañía plagiaria, por lo que ni se pide la retirada de la obra ni un proceso urgente. El creador plagiado se encuentra, como es habitual, en la ingrata posición de aguafiestas, incluido ante las eminencias de la crítica que, conocedoras de la moda del remix, miran al cielo y silban. Con todo, el traductor persevera hasta obtener un reconocimiento de su trabajo y expone su teoría sobre la autoría precisa del traductor. El que en un montaje el director intervenga en ocasiones sobre la estructura de la obra, asigne a actores varones la interpretación de personajes femeninos, cambie escenas, prácticas a las que el teatro moderno nos ha acostumbrado, no le convierte en autor de la obra. Sin embargo, todo aquel que altera el texto, sin que los cambios supongan una aportación significativa, no vacila en presentarse como autor. La pedagogía vehemente del tándem Markowicz-Morvan tiene el interés de poner a cada autor en su sitio.

Guardar

Traducciones remix de Chejov: ¿la crisis de la palabra? (1) en El Trujamán

Posted in autores, Instituto Cervantes virtual, Profesión traductor, Teatro traducido, traducción, traducción literaria, Traductología, traductoresTagged , , , , Leave a comment
Anton_Chekhov_with_bow-tie_sepia
Chejov

Ver en Instituto Cervantes Virtual

Los traductores de obras teatrales se lamentan con cierta frecuencia de no ser tratados como autores porque su trabajo se toma como punto de partida, no de llegada, para la obra que se representará en el escenario, con las consecuencias que este desentendimiento tiene sobre sus ingresos y el control de la versión final. Protestan por la condición de proveedores de servicios que se les atribuye sin respeto a su autoría. A veces, surgen situaciones de apropiación de textos traducidos para el escenario que esclarecen la colisión entre formas opuestas de entender la construcción de personaje y hasta la importancia de la palabra.

Françoise Morvan y André Markowicz, dos traductores franceses que han trabajado conjuntamente en las versiones de Chejov para su publicación y para montaje teatral —La Gaviota; Tío Vania; Las tres hermanas; El jardín de los cerezos—, relataban la crónica de sus desventuras en torno a su versión al francés de La gaviota. Markowicz parece temperamental y prolijo; el detalle con que se explaya en la afrenta sufrida invita a reflexiones sobre el cambio de paradigma cultural entre la generación de los millennials.

Todo arranca cuando una actriz de teatro veinteañera escribe a Markowicz solicitando candorosamente que le aclare un pasaje relativo a Nina, protagonista de La gaviota, que no consigue comprender (por falta de cultura). Al traductor no le choca la duda de la joven sino que ella utilice para su ejercicio de composición del personaje varias traducciones a la vez, aunque «prefiera» la de Markowicz para Nina. La crónica contiene una reflexión del traductor, más ofendido conforme acumula argumentos encima de la mesa, sobre esta traducción suya preferida por la no del todo despistada joven actriz, en torno a la idea de propiedad intelectual de las traducciones porque él y Morvan realizaron un trabajo de edición en el que «reconstruyeron, frase a frase, según las variantes de la edición académica rusa, el texto en su versión original, tal como Chejov lo concibió antes de que fuera llevado al escenario; el resultado es una Gaviota aún inédita en cuanto tal en ruso».

Los estudiantes de interpretación —dos o tres por escena— hacen un remix de traducciones, incluyendo la de Antoine Vitez, porque el objetivo perseguido al elegir a Chejov es la interpretación interior —jeu intérieur— por sugerencia de los profesores. Aquí Markowicz pone el grito en el cielo preguntándose por el criterio que les guía para elegir la versión más conveniente. ¿El criterio del «yo, tal como soy, según mi vida»?, es decir, un enfoque de identificación más bien ingenua con el personaje. El traductor pide que transmita su «indignación» a los profesores, a los que acusa de ignorarlo todo del concepto de autoría de las versiones traducidas. La actriz alega que la escena o el pasaje elegido por los actores sirven de «material» para que éstos puedan vivir emociones intensas. Pretenden someter a prueba la interioridad del actor a través de Chejov, para ello se les pide que inventen un pasado ficticio al personaje, un recurso habitual de las escuelas de actores que al traductor enoja sobremanera. Según él, según Chejov, argumenta, no hay nada que inventar antes ni después ya que «todo está en el texto»:

Así que la traducción es un material de partida para qué, bueno, depende, para buscar emociones internas intensas, para ayudar a la actriz a construir su papel, un papel sin palabras, sin texto, sin idioma ya que, está claro, se sitúa en lo «sentido»…

Es el berrinche de un traductor celoso de su trabajo de preparación y fijación del material, pero también algo más interesante: la forma de entender el teatro sustentado en el texto y en unos actores que lo encarnan con precisión contrasta con otra visión que separa teatro y palabra, donde ésta llega a ser en ocasiones un estorbo. La biografía de Roland Barthes, de Tiphaine Samoyault, se refería a la experiencia de actor de teatro clásico de un joven Barthes que enfatizaba la función dominante de la voz. Según él, el actor era prácticamente una voz y se sometía a la cadencia de la frase: era sobre todo, y por encima de todo lo demás, un texto. Los jóvenes actores buscan esas emociones intensas que expresarán corporalmente, lo cual es situarse en la posición contraria de Barthes o de Markowicz, quien parece haberse formado en esta escuela que santifica la palabra y considera el texto un fin en sí mismo. Critica que, para los profesores de la escuela de teatro, existe una entidad, «una idea absoluta llamada Nina» cuando es solo y únicamente texto y, por ende, el que él ha elaborado a partir del ruso. Está indicando también que incluso el traductor más creativo tiene un límite y éste lo dicta el texto original.

Entrevista a Olivier Mannoni, traductor de Mein Kampf al francés,

Posted in autores, Historia siglo XX, política, traducción, Traducción asistida y Automática, Traducción ciencias sociales, Traductología, traductoresTagged , , , , , Leave a comment

 

http://www.europe1.fr/emissions/l-interview-verite/mein-kampf-des-raisonnements-deviants-et-pervers-2642099

Olivier Mannoni, prestigioso traductor de alemán al francés, es el autor de la última versión del libro de Adolf Hitler, Mein Kampf (Mi lucha). La anterior versión era de 1934. De forma muy sintética, Mannoni establece la necesidad de esta nueva traducción, tanto sobre la terminología, el tipo de francés utilizado, sin olvidar las modernas formas de abordar un texto.

El proyecto ha causado cierto escándalo, el traductor defiende su interés para los historiadores, a lo que se añadirá un estudio anotado que añadirá contexto y cruce de textos y de reflexiones.

Considerando los últimos acontecimientos en Francia, el libro de Hitler puede contribuir a esclarecer el origen de los peligrosos titulares y manifestaciones de determinadas personas y grupos ligados a la extrema derecha.

 

“Notas al pie: nota del autor, nota del traductor, notas del editor” en El Trujamán del Instituto Cervantes

Posted in El Trujamán, ensayo historia contemporánea, traducción, Traducción ciencias sociales, TraductologíaTagged , Leave a comment
gorro ruso
Gorro Ruso de cazador

© María José Furió

El tema de las notas al pie ha sido discutido a menudo, de forma que el traductor novel puede establecer su propio criterio, conjugando las opiniones recabadas entre traductores expertos y veteranos con las soluciones de compromiso que él mismo reúna al hilo de su trabajo y experiencia creciente. En otro trujamán ya me referí a las notas del autor comentadas y anotadas por un traductor excepcionalmente escrupuloso. Al margen de estas cumbres de la visibilidad del traductor, el debate sobre las anotaciones plantea siempre cuál es su eficacia dentro del texto y para el lector. En la rutina de traducir el escollo de la nota incluye una variable: la costumbre del país del texto original.

Así, hace poco, en conversación entre colegas, el traductor del ruso Paul Lequesne compartía sus conclusiones sobre el tema:

«Las notas a pie de página llevan su tiempo, cuesta redactarlas y a la gran mayoría de lectores les trae al fresco. Es verdad que soy traductor de una literatura para una minoría de lectores. Las traducciones que considero «mis obras maestras» (en el sentido del gremio de los obreros) no habrán sido leídas por más de doscientas o trescientas personas, me temo, cada título. Pero es una razón de más, a mi entender, para no desanimar la buena voluntad de esas personas obligándoles a saber que el patronímico de Untalovski era Trucovitch, que nació el 32 de marzo de 1841 y murió el 29 de febrero de 1893 después de una brillante carrera de ingeniero de minas en el Ural, o que lo que llamamos blini en francés se llama oladi en ruso, y que una chapka no designa forzosamente un gorro con orejas, sino un simple gorro, y que los pelmeni se preparan simplemente con una pasta de tallarín a base de harina y agua, ocasionalmente con huevo, rebajada, cortada en rodajas y con una mezcla de carne de ternera y/o de cerdo picada, cebolla y eneldo, etc. Si el lector está dispuesto a detenerse en estos detalles es porque el texto no le engancha de veras; en ese caso, más valdría que abandonara aquí la lectura.»

Sin embargo, hay términos intraducibles, donde resulta obligado introducir una nota, pues el lector no entendería el significado a menos que se le ofrezcan algunas explicaciones.

«La doktorskaïa kolbasa, por ejemplo, literalmente, el salchichón del doctor —explicó Lequesne—, cima de la gastronomía soviética, se inventó para que todo el mundo tuviera su ración diaria de proteínas tras años de hambruna. Y aquí, no hay duda de que una breve explicación a pie de página puede ayudar a la lectura.»

Para lo demás, su opción es relegar todas las notas de traductor al final del volumen, y que el lector decida si le apetece consultarlas. El mismo traductor explicaba que ése era el sistema adoptado en las ediciones soviéticas, «donde todas las notas suelen figurar al final del volumen, indexadas por página, pero sin ninguna llamada de nota a lo largo del texto». Parece una solución que obliga al lector a un ejercicio de habilidad mental, pero era una tradición establecida.

Otra experta traductora se mostraba  de acuerdo con llevar las notas al final del volumen y distinguía entre las notas de traductor y las de editor. Como traductora de alemán, recordaba el mal rato que pasó con las notas de editor en la correspondencia entre Elias Canetti y una amiga íntima. El editor consideró imprescindible situar al lector aclarándole quién se escondía detrás de tal apelativo o diminutivo afectuoso, y otros detalles de contexto, pues los aludidos eran figuras hoy célebres del mundillo intelectual y artístico europeo, y la correspondencia abarcaba un largo período histórico, de 1942 a 1992. Estas explicaciones iban en forma de comentario al final de cada carta, según la tradición alemana. El editor francés consideró que ayudaría a la fluidez de la lectura convertir los comentarios del editor en notas numeradas y trasladarlas al final del libro, decisión con la que la traductora estaba plenamente de acuerdo aunque, porque la discusión parece interminable, puntualizaba que hay que decidir caso por caso.

Guardar

Traducir argot, dialecto, jergas, lengua familiar en El Trujamán del Instituto Cervantes

Posted in El Trujamán, Traducción de dialectos, traducción literaria, TraductologíaTagged , , , , , Leave a comment

argot-antiguo-francés

El Trujamán

Por más que una de las quejas repetidas entre los traductores es que las reseñas literarias apenas se hacen eco de la calidad de la traducción o de la falta de ella, al considerar algunos títulos es inevitable preguntarse si al crítico no le resulta más práctico pasar por alto las dudas que le inspiran ciertas soluciones idiomáticas, de estilo, etc. Comentar con alguna profundidad y solvencia sus dudas lleva, por fuerza, al artículo especializado, así que quizá sea una pérdida de tiempo reclamar que los suplementos literarios entren en estas cuestiones, salvo cuando las incongruencias son flagrantes.

La traducción de argot, de jergas de grupo o profesionales y dialectos es uno de esos retos de los que no siempre sale airoso el traductor ni el reseñista que se atreva a abordar el asunto. En ocasiones, tras husmear con ganas en la bibliografía sobre el argot español comparado con sus equivalentes en idiomas mayoritarios, descubrimos que la versión española que nos rechina es más coherente de lo que parecía mientras la leíamos, considerados los recursos al alcance del traductor.

Si tenemos una obra en prosa en italiano de finales de los años cincuenta trufado de dialecto milanés y de argot juvenil, traducirlo al español en 2014 obliga a tomar decisiones peliagudas. El castellano literario actual para la narración en italiano sin marcas de caducidad es decisión obvia, pero ¿qué hacer con el dialecto milanés de la época? ¿Qué equivalente resulta hoy más expresivo sin llamar la atención sobre su datación, y por lo tanto, la posible caducidad del vocablo o la expresión? Me figuro que el reto es bastante similar al que supone traducir El Jarama (1955), segunda novela de Rafael Sánchez Ferlosio. Salvando las distancias, siendo la novela española más larga y copiosa en ejemplos de jerga familiar y juvenil, expresiones hechas, regionalismos y calcos idiomáticos, la obra italiana y la española ofrecen un sobresaliente retrato de un grupo social definido, el joven proletariado urbano de la posguerra, a través de su expresión oral (idiolecto).

En la obra que despertó mi curiosidad sobre asuntos de argot, jergas y lengua familiar, el traductor tradujo a un castellano estándar buena parte de las palabras y expresiones dialectales señalándolas en cursiva; otra solución complementaria fue usar el argot juvenil estandarizado o consolidado en España desde los años ochenta y noventa. El profesor Félix Rodríguez González, especialista en argot y slang, advierte que los estudios del argot escasean porque no se considera científico ocuparse de formas de lenguaje propias de sectores marginales, además de la rápida caducidad de la jerga juvenil. Nota la llamativa ausencia de recopilaciones de argot o de jergas entre principios del siglo XX y mediados de los años setenta, justo el periodo que me interesaba acotar. La explicación es histórica (el franquismo y su control del lenguaje) y cultural (no se tiene por científico). Dado que la trama no se centra específicamente en el mundo del hampa o del crimen, no creo que fuera fácil hallar equivalentes a las formas del dialecto milanés y al argot, ni tampoco dar con la gradación idónea entre lo malsonante y lo expresivo evitando además que sonara vintage. Así y todo, me chocó leer flipao, amuermar, rajarse, colgadísimo, chinorri, mariconadas, o giros expresivos como ponerse ciego de papeo, cortar el rollo, hasta el culo, tocar los cojones, dejarse de gilipolleces, darse el lote, tranqui, tronco, chulazos, cacho mamón y los inevitables joder, tíos y me cago en la puta, expresiones hoy trivializadas que no creo salpicaran en los años cincuenta y sesenta la obra del autor italiano en cuestión.

Salta a la vista que el traductor y los editores decidieron acudir al argot español consolidado en los años ochenta, la jerga cheli o pasota, surgida del mundo de la droga y el punk. Mi duda es si la opción elegida contradice o no las tesis del autor original sobre el idioma y su evolución. La narración está protagonizada por una pandilla que empieza a mostrar los rasgos de la sociedad de consumo de la clase baja y media baja, poniendo en evidencia la colisión entre el ser y el querer ser. El argot cheli español expresa una dureza y marca una violencia establecida y, con su difusión, ha perdido mucha expresividad y potencia transgresora para ser, quizá, únicamente una forma narcisista de autoafirmación.