Próximamente Vasos Comunicantes publicará mi artículo sobre el activismo de Pasolini a favor del dialecto y de las lenguas menores. Su trabajo de traductor, aunque acotado en el tiempo, tuvo una influencia decisiva en el conjunto de su obra. Cuando el actor Vittorio Gassman le propuso hacer una versión de la Orestiada de Esquilo para el teatro del que era director, el Teatro Greco di Siracusa -la versatilidad de los artistas italianos de la época involucrados la difusión de la cultura era una militancia que suele pasar desapercibida-, Pasolini se puso a la tarea. El resultado no dejó de causar polémica, que en parte aprovechó como proyectil esta Carta del traductor redactada y publicada a modo de presentación de su trabajo.
El comentario de PPP sobre su relación no solo con el texto sino con la «fertilidad» de la tragedia esquilea es fundamental, ya que define sus objetivos al abordar la propuesta de Gassman; también para su maduración como artista, sustantivo con el que englobar sus numerosas actividades: poeta, novelista, guionista, cineasta, dramaturgo, reportero, ensayista, traductor. Su resumen de la «trama de las tres tragedias griegas de Esquilo» sintetiza el enfoque político, que convenía al proyecto del Teatro de Gassman.
Abajo: cartel anunciando la representación de la obra en cuestión.
Empecé a traducir la Orestiada por encargo de [Vittorio] Gassman, lo cual quiere decir de improviso. Es cierto que el encargo de Gassman me llegó después de saberse que yo estaba traduciendo a Virgilio –así se cerraba un poco el círculo, pero Virgilio no es Esquilo y el latín no es el griego. Sea como fuere, empecé enseguida con entusiasmo por la bibliografía. ¿Qué otra cosa podía hacer teniendo por delante, para la traducción, solo unos meses, y encima con una sacrílega combinación de dos o tres guiones consecutivos? De manera que no me quedó otra que seguir mi profundo, ávido y voraz instinto, al que, como de costumbre, estaba empezando a enfrentarme pacientemente – por la bibliografía. Me arrojé sobre el texto, devorándolo como una fiera, con calma: un perro royendo el hueso, un estupendo hueso cubierto de carne magra, agarrado entre las patas, para protegerlo, contra un ínfimo campo visual.
Con la brutalidad del instinto, dispuse alrededor de la máquina de escribir tres textos: en francés: Eschyle (tomo II, texto establecido y traducido por Paul Mazon, «Les Belles lettres», París, 1949, M.A.), en inglés: George Thomson, The Oresteia of Aeschylus, 2 vols., Cambridge University Press, 1938, y en italiano: Esquilo, le Tragedie, al cuidado de Mario Untersteiner (Istituto Editoriale Italiano, Milán, 1947). En caso de discrepancia, bien en los textos o en las interpretaciones, he hecho lo que el instinto me pedía: elegía el texto y la interpretación que me gustaba más. Peor que eso no podía comportarme.
Sabía que había otras buenas traducciones italianas (Valgimigli, Traverso…), pero no he querido leerlas, dado el escaso tiempo del que disponía para resolver las dudas y pulir las posibles propuestas.
¿Cómo traducir? Yo poseía ya un «italiano», que era naturalmente el de Le ceneri di Gramsci [Las cenizas de Gramsci], con alguna punta expresiva superviviente de L’usignolo della chiesa cattolica [El ruiseñor de la iglesia católica]; sabía (por instinto) que podría haberlos utilizado. Naturalmente, la timidez frente a un gran texto no es poca: una timidez que se presenta bajo el aspecto lingüístico de la inhibición para la traducción: y estoy limando aún para eliminar todo lo posible este sabor: prácticamente me encuentro en el primer borrador: es decir que mi trabajo no está terminado.
La tendencia lingüística general ha sido cambiar continuamente los tonos sublimes por tonos civiles: una desesperada corrección de toda tentación clasicista. De ahí un acercamiento a la prosa, a una expresión baja, racional. El griego de Esquilo no me parece una lengua elegida ni expresiva, es sumamente instrumental. Lo es incluso hasta la sequedad elemental y rígida: una sintaxis carente de los brillos y ecos que el clasicismo romántico nos ha acostumbrado a percibir, como una continua alusión del texto clásico a un clasicismo paradigmático, históricamente abstracto.
En realidad, la lengua de Esquilo es, como toda lengua, alusiva, sí, aunque su alusividad se orienta a un razonamiento diferente de lo mítico y por definición poético, se orienta a una conglobación de ideas muy concreta e históricamente verificable. El significado de las tragedias de Orestes es solo, exclusivamente, político. Clitemnestra, Agamenón, Egisto, Orestes, Apolo y Atenea, además de ser figuras humanamente plenas, contradictorias, ricas, potentemente indefinidas (se advierte en la nobleza de ánimo que conservan los personajes normal y políticamente «negativos» como Clitemnestra y Egisto) son sobre todo, en el sentido en que así aparece en el corazón del autor, símbolos: o instrumentos para expresar escénicamente ideas, conceptos: en definitiva, en pocas palabras, para expresar lo que hoy llamamos una ideología.
El punto álgido de la trilogía es seguramente el acmé de las Euménides, cuando Atenea instituye la primera asamblea democrática de la historia. No hay en las tragedias ningún acontecimiento, ninguna muerte, ninguna congoja que produzca conmoción más profunda y absoluta que esta página.
La trama de las tres tragedias de Esquilo es la que sigue: en una sociedad primitiva dominan sentimientos primordiales, instintivos, oscuros (las Erinias), siempre prontas a arrollar las toscas instituciones (la monarquía de Agamenón), y que operan bajo el signo uterino de la madre, entendida precisamente como forma informe e indiferente de la naturaleza. Pero contra esos sentimientos arcaicos se yergue la razón (aún entendida en sentido arcaico como prerrogativa viril: Atenea nace sin madre, directamente del padre), y los vence, creando para la sociedad otras instituciones, modernas: la asamblea y el sufragio.
No obstante, algunos elementos del mundo antiguo, apenas superado, no serán reprimidos e ignorados por completo sino que serán asumidos, reasimilados, y naturalmente alterados. En otras palabras: lo irracional, representado por las Erinias, no debe ser derrocado (cosa, además, imposible), sino simplemente encauzado y dominado por la razón, pasión productiva y fértil. Las Maldiciones se transforman en Bendiciones. La incertidumbre existencial de la sociedad primitiva permanece como categoría de la angustia existencial o de la fantasía en la sociedad evolucionada.
Esta y no otra es la trama de la Orestiada. Y, como se ve, nada más sugestivo que esta alusividad política podía ofrecer un texto clásico, al autor que yo quisiera ser.
Pier Paolo Pasolini, 1960
Abajo: El remordimiento de Orestes, obra de pintor francés William Adolph Bouguelow en 1862.
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