El pasado mes de julio, en el diario The Guardian Rachel Cooke firmaba un interesante reportaje, The subtle art of translating foreign fiction, donde se hacía eco de la eclosión del interés por la literatura traducida en el Reino Unido, presa de la «fiebre Elena Ferrante», moda que atribuye a un apetito de exotismo. El artículo arranca recordando su decepción al leer una nueva traducción de Buenos días, tristeza, el bombazo literario que en 1954 lanzó a la fama a una jovencísima francesa, Françoise Sagan (1935-2004). Cooke recordaba la musicalidad de las primeras líneas, grabadas aún en su memoria.
Con curiosidad por recordar cómo resolvió el emblemático inicio su primer traductor español –o de los primeros–, Noel Clarasó (1899-1985), busqué mi ejemplar, una edición de Plaza y Janés de 1976 cuya portada lleva en medallón una fotografía de la película, dirigida en 1958 por Otto Preminger, con el abrazo de los dos adolescentes, Cécile y Cyril, interpretados por Jean Seberg y Geoffrey Horne.
La primera frase del original francés reza:
«Sur ce sentiment inconnu dont l’ennui, la douceur m’obsèdent, j’hésite à apposer le nom, le beau nom grave de tristesse.»
Clarasó tradujo:
«Dudo al llamar con el nombre bello y serio de tristeza, a este sentimien-to desconocido cuya dulzura y cuyo dolor me tienen obsesionada».
La coma sobra, aunque marque una pausa en la respiración de la frase. Traduce ennui por «dolor», eligiendo sustantivos de un registro más estándar o neutro, porque la marca literaria la da la prosodia. Abatimiento o desazón o tedio, significados más precisos de ennui, quizá sonarían demasiado elevados de entrada, cuando la madurez de este texto juvenil radica en la coherencia de las reflexiones de su protagonista, de un lado, y de otro, en los distintos perfiles psicológicos que reflejan a una clase social, ociosa y hedonista, así como en el eco de la literatura francesa libertina y de introspección.
Con la distancia que el tiempo impone, me ha parecido al releer la novela, con el texto francés cerca, que la versión castellana de Noel Clarasó tenía lo necesario para marcar el paso a traducciones posteriores. No me extrañó descubrir que en su versión, Javier Albiñana, de 1995, puso todo el empeño en distanciarse de la versión de Clarasó. Arranca con una traducción fidelísima al original en lo que hace a la estructura de la frase:
«A ese sentimiento desconocido cuyo tedio, cuya dulzura, me obsesionan, dudo en darle el nombre, el hermoso y grave nombre de tristeza»,
Idéntica opción tomó la traductora inglesa de la versión de Penguin, que inspiró el artículo de Rachel Cooke:
«This strange new feeling of mine, obsessing me by its sweet languor, is such that I am reluctant to dignify it with the fine, solemn name of ‘sadness’».
Mientras la antigua y memorizada versión reza:
«A strange melancholy pervades me to which I hesitate to give the grave and beautiful name of sadness».
El tono y el ritmo de la frase de Clarasó pautan la recepción que espera del lector. Antepone el verbo indicando así que se trata de una narración en primera persona, mientras Sagan evitaba el omnipresente pronombre personal francés desplazando el sujeto a la segunda mitad de la frase.
Varias veces los traductores que realizan una versión moderna de títulos clásicos nos han informado de qué aspectos de su intervención mejoraban versiones previas. La pregunta también podría ser la contraria, según se lamentaba la periodista inglesa, subrayando lo fría que le pareció la versión moderna de Sagan en Penguin Classics.
Raymon, Elsa y Cécile en la adaptación cinematográfica de Preminger
Buenos días, tristeza es, como sabe la mayoría, una novela que se inscribe en el subgénero llamado coming on age, o de iniciación a la vida adulta. Habitualmente protagonizada por un adolescente que experimenta una maduración de su planteamientos vitales que será determinante para su edad adulta, a tenor de los acontecimientos relatados en la acción, muchas ofrecen un contenido iniciático –El guardián entre el centeno, Las aventuras de Tom Sawyer, Retrato del artista adolescente…–, y una dosis variable de moralidad, como aquí sucede. La heroína, Cécile, descubre que la omnipotencia que caracteriza la infancia, definida por la relación simbiótica con su padre –Raymond, un viudo y seductor publicista cuarentón que, en el curso del veraneo en la Costa Azul, cambia a la joven modelo, Elsa, por la elegante diseñadora Anne, mejor amiga de la madre de la adolescente protagonista, con la que planea casarse—, no resulta, al cabo del tiempo, tan gratificante si excluye aceptar a personalidades distintas cuya experiencia aporta una fricción a la realidad, enriqueciéndola.
Garden of Love, Marcus Malte – un policiaco con notas al pie que iban dirigidas al corrector
La gama de errores que se pueden cometer al traducir es muy amplia, los errores que otros cometen en nuestro nombre no van a la zaga, aunque no siempre despiertan al killer que todo traductor concienzudo lleva dentro. Algunas pifias son de lo más mortificantes y se explican porque en la industria editorial no siempre se respeta la cláusula del contrato que exige que el traductor revise las correcciones.
En un texto de no hace tanto años —por suerte ya saldaron el libro—, un policiaco francés con ínfulas literarias, descubrí cuando me llegó el ejemplar justificativo una nota al pie en la última página. Se supone que la había instalado yo. Para más inri, aclaraba un término de la penúltima línea sobre el «azul de metileno» —usado en cirugía para tintar partes del cuerpo—. La nota, como otras tres que quedaron impresas, iba dirigida al corrector o correctora para que me hiciera el favor de no cambiar las palabras o la expresión marcada, justificando su origen o su sentido de manera pedagógica. (Y si no recuerdo mal, las puse en bocadillo en el margen derecho de la página). Al ver el desaguisado me eché a reír: ¿una nota al final de un policiaco? Cuando ya se ha resuelto el misterio y el narrador está haciendo solemne mutis por el foro, ¿aún hay algo que añadir y además a pie de página? ¿Qué somos?, ¿intelectuales?, ¿estructuralistas? No me quedó otra que morderme la lengua, como hice más veces en lo sucesivo al trabajar para esta editorial, donde insistí repetidamente en revisar la corrección sin conseguirlo.
Sería tremendismo afirmar que la novela no repitió el éxito cosechado en Francia a causa de la nota al pie. Aunque el éxito de un libro no solo se viene abajo por una traducción mediocre, por la proliferación de erratas o por una edición del texto mal entendida, para determinados contenidos cada vez me parece más necesario que el editor sepa qué quiere y comente con el traductor sus objetivos. Porque no siempre es obvio. Los gustos literarios y culturales pueden variar mucho de un país al vecino; el clásico polar francés a la marsellesa, que hizo furor en la época del cine negro de los cuarenta y hasta los años setenta, hasta donde sé, prácticamente ha desaparecido y lo han sustituido otros argumentos, otros escenarios y otra filosofía del noir que no hallan el mismo eco en España. Recientemente en Francia redescubrieron el filón argumental que tenían en esa zona del Mediterráneo, que en los setenta fue la vía de enlace con el norte de África y con Estados Unidos —la French Connection— para el transporte ilegal de enormes alijos de droga. Sin embargo, la parsimonia en el desarrollo del argumento y lo que parece excesiva autoconciencia en el tratamiento de este tema emblemático dieron por resultado un producto sin brío. No creo que pueda «editarse», como se hace con otra información al trasladar el original al español, el grado de violencia física o la dosis de encuentros sexuales para ajustarlo al gusto de cada país sin que pase por simple censura.
De otro lado, los editores, si son más jóvenes que los traductores, a menudo pretenden afirmar su autoridad negándose a aceptar toda sugerencia que venga del traductor, por mejor argumentada que esté y aunque esa última revisión mejore el texto (un contrato estándar incluye una cláusula por la cual los cambios sobre la revisión no pueden superar un 10 % del conjunto). Otras veces es cierto que el calendario se echa encima y los editores confían en un equipo bien organizado para resolver las distintas etapas. No siempre los correctores dominan la lengua original del texto que revisan —ya conocemos la primacía del inglés— pero no me cabe duda de que siempre que hay un error de bulto es porque la cadena de comunicación editor-traductor-corrector no funcionó como debería haberlo hecho.
Este texto lo escribí para publicarlo en una página de traducción, pero como la cabra siempre tira al monte, lo narrado le llevó la palma a lo reflexionado.
En una entrevista, una “joven-ya-no-tan-joven” escritora española, actualmente residente en Estados Unidos, observaba que en su convivencia con sus nuevos colegas –ese sector que alarga la juventud estudiantil de máster en máster hasta los cuarenta y tantos años– se había planteado lo ventajoso que es aprender idiomas desde que se cursa la secundaria, o incluso desde primaria. Una ventaja que al parecer ella no tuvo y que cuesta dinero, añadía.
A bote pronto no supe si darle la razón o no ya que cuando por cualquier motivo no se puede asistir a una academia, siempre queda el recurso de las clases particulares. Me acordé entonces de la primera (y única) clase de español para extranjeros que he dado en mi vida. En los años cincuenta y hasta principios de los setenta del siglo XX, un aluvión de españoles emigró por motivos económicos a Francia y otros países europeos… capitalistas. Una porción significativa de mi familia valenciana emigró a París –por motivos de trabajo, también conoció con cierto detalle zonas pintorescas como la Costa Azul, la Riviera italiana y algún cantón suizo, de lo que dejaron constancia enviando a diestro y siniestro postales debidamente selladas, por si sus andanzas pudieran interesar a la Interpol—, y allí contactó e intimó con otros españoles, algunos exiliados e hijos de exiliados tras la guerra civil.
En el verano del 70, contando ocho años y varios dientes de leche caídos, nos llevaron a mi gemela y a mí a pasarlo con ellos en la Ciudad de la Luz. París en verano me entusiasmó. Si de mí dependiera, me habría quedado para siempre, por lo que aprender el idioma me pareció imprescindible y me puse a chapurrearlo con fervor de converso. Antes de que la televisión se apoderara del ocio del mundo civilizado, ir a visitar a la familia y a los amigos por las tardes y los fines de semana, hacer turismo, dar paseos en coche, tomar refrescos en los bares y apostar al tiercé[1], quarté y quinté en el hipódromo eran, como acreditan las películas de la nouvelle vague, opciones modernas. (Los amores existencialistas y el estrago del colaboracionismo estaban en fase de rodaje por lo que aún no habían impregnado el estilo de vida nacional.) Cierta tarde tocaba visitar a unos tíos, ella era hija de un exiliado catalán, casada con un guapo pied noir –tan guapo que aún recuerdo bien su cara, su complexión, sus nickis– y dueña de una boutique de modas en un barrio populoso. La hija mayor, de diez años, bilingüe, nos llevó a mi hermana y a mí muy excitada a la trastienda donde, dijo, nos esperaban dos amigas suyas francesas que querían aprender algo de español de cara al inminente agosto, que pasarían en la Costa Brava. Para presentarnos, nuestra prima franco-española-argelina exclamó señalándonos con admiración: «Voilà. ¡Ellas saben pronunciar la jota!». Apuntó a una gran fuente rebosante de palomitas: ese era el generoso pago por enseñarle a ella y a sus rubias amigas, que ya estaban zampándose la rara merienda.
Mi hermana gemela y yo dimos un paso al frente. Aquello era pan comido. «¡Jota!» saludamos muy risueñas, demostrando que nuestra prima extranjera les había dado información veraz. A lo que ellas respondieron con un entusiasta: «¡Gota!». Uy. «Jota» canturreamos a dúo antes de embutirnos la boca de palomitas dando tiempo a nuestras alumnas a hacerse con el temario.
Siguieron varios minutos de «Jotas» y de «Ggggotttas» durante los cuales dejamos medio vacía la fuente de palomitas y se agotó mi entusiasmo. «No son muy listas» medité compasiva, retrocediendo hacia la puerta para observarlas con sus lenguas enredadas entre el paladar y los dientes mientras mi hermana, que acababa de descubrir las delicias de las relaciones masoquistas traspasando fronteras familiares, redoblaba su ardor pedagógico: «¡Jota!». «No os vais a comeggg un ggosco este veggano», pronostiqué para mis adentros marchándome a curiosear en la tienda la moda de la temporada, que no se vería en Valencia ni por asomo.
Que yo recuerde, fue la única vez que cobré un salario sin trabajar. De haber tenido la formación mínima para impartir español, que se adquiere en la asignatura de Historia de la Lengua de primero de Filología, les habría transmitido algunos rudimentos a partir de la formación del fonema, para que fueran aproximándose al sonido español hasta conseguir una jota decorosa, desde la llamada «i longa» o «i larga» hasta la «fricativa, velar, sorda» o jota, ahorrándoles, en consideración a la edad, la ardua teoría fonética.
[1] Le tiercé : Paris (mutuel) tiercé et, p. ell., tiercé. Pari mutuel consistant à désigner les trois premiers chevaux d’une course.
En busca del tiempo perdido, la obra maestra de Marcel Proust, ha oscurecido con razón su obra breve, Pastiches et Mélanges [Pastiches y misceláneas], publicada en 1919. En España, sus textos menores se han traducido habitualmente por separado de la obra magna. Merece rescatarse, por lo ameno de su lectura y exhibición de genio de Proust, la colección de Pastiches dedicados al conocido como L’affaire Lemoine, un divertidísimo enredo protagonizado en 1905 por Henri Lemoine, un técnico electricista que aseguraba haber inventado el modo de fabricar diamantes a partir de carbón e intentó vender su invento nada menos que al director de la mayor sociedad de explotación de minas de diamantes, la De Beer’s. Descubierta la audaz estafa, que calculaba la caída en Bolsa de las acciones diamantíferas y el enriquecimiento del rufián una vez comprara los valores rebajados –perjudicando de paso al propio Proust, que poseía acciones de este negocio–, en 1908 se convirtió en la comidilla del tout–Paris cuando la prensa aireó los detalles y el nombre de los implicados.
Según relata el biógrafo de Proust, Georges Painter, el escritor vio la ocasión de sacarle punta al escándalo a través de unos pastiches que remedarían la manera de algunos de los escritores más conocidos de la época:
El «caso de los diamantes» le parecía, tal como había dicho Madame Straus con respecto al affaire Dreyfus, un fragmento de Balzac. En realidad, parecía un fragmento de Flaubert, de Michelet, del Journal de los Goncourt, o de casi cualquier escritor. (Painter)
Su intención era a la vez divertirse y divertir a sus lectores y hacer lo que llamó “crítica en acción”, pues la exageración requerida por la parodia pondría de relieve los vicios de estilo de los autores imitados, mientras el humor amortiguaría el daño sin ocultar su afecto y admiración por escritores como Balzac. Atribuía al pastiche una virtud purgativa: «es preciso que hagamos una parodia a plena conciencia, para evitar malgastar el resto de nuestras vidas escribiendo parodias involuntarias». En definitiva, los ejercicios de estilo le preparaban para la obra maestra por la que sería recordado. Los pastiches se publicaron, con enorme éxito, primero en el Suplemento literario de Le Figaro y luego en volumen en 1919.
El primer grupo de autores imitados estaba formado por Balzac, Émile Faguet, Michelet y Edmond de Goncourt, y la colaboración fue publicada en un suplemento literario de Le Figaro, el 22 de febrero de 1908; en el segundo grupo se encontraban Flaubert y Sainte-Beuve, y el artículo apareció el 14 de marzo; y la tercera colaboración, aparecida el 28 de marzo, estaba dedicada a Renan[1].
Honoré de Balzac, autor de La Comedia Humana
En España existen un par de traducciones recientes, publicadas por Funambulista (El asunto Lemoine; Ascensión Cuesta, 2013) y por Ático de los Libros (El escándalo Lemoine, Laura Naranjo y Carmen Torres, 2010), que no he consultado para ocuparme de mi versión. Deduzco por las reseñas leídas en google –positivas— que son ediciones sin notas∞. No sé qué repercusión han tenido, aunque este tipo de títulos son, cuando la edición es buena, como el fondo de armario para un adicto a la moda, un imprescindible que tarde o temprano verá la calle.
Sin embargo, creo que el interés de un librito con los pastiches proustianos no se justifica exclusivamente por la gracia de la anécdota y el humorismo que practica el genial escritor. ¿La prueba? Goodreads recoge los comentarios de los lectores de los miles de títulos registrados en su página. En Estados Unidos se hizo una edición popular –The Lemoine Affair, Charlotte Mandell–, entiendo que “a cuerpo gentil”, sin presentación o tan somera que lectores que pensaban entrar así en el universo proustiano no pudieron disfrutar plenamente por falta de referencias históricas, literarias, culturales, etc. La frustración de estos lectores es comprensible. La pregunta (que supongo deben compartir y responder editor y traductor en cada país) es qué cantidad de información suplementaria conviene integrar en la traducción, en forma de prólogo y/o notas, para que el lector disfrute de este genial tour de force humorístico.
Los hermanos Goncourt fotografiados por Nadar
Los pastiches de Proust II
El género pastiche puede entenderse como género derivado de otro: es la parodia de un texto o de un autor preexistente, la gracia para el lector no existe si no conoce la referencia de base. Afortunadamente, la mayoría de los autores imitados por Proust han sido traducidos al español, al menos sus obras principales –Balzac, Flaubert, Saint-Simon, los Goncourt y hasta Ernest Renan–; por lo tanto, si no es posible acceder a los originales franceses, ahí encontraremos pistas de sus argumentos, estilo, ideología, inflexiones, motivos recurrentes, etc. El éxito de la imitación deriva de la agudeza con que Proust detecta y destaca los rasgos de cada autor donde se concentran las cualidades y vicios de su estilo. Siendo como son simultáneamente una crítica y un homenaje, conforme el lector moderno va leyendo los sucesivos pastiches descubre que tiene en sus manos una Historia Exagerada de la Literatura francesa y, seguro, una obra distintiva de Proust. Así, en los Pastiches el diamante es, además de la piedra preciosa, una figura estilística que hemos visto ampliamente explotada a lo largo de los siglos en todos los estilos literarios, sobre todo en el Renacimiento y el Barroco, sin desaparecer nunca y por eso aquí es la sonrisa radiante de una mujer y las gotas de agua al chispear de una fuente; su brillo equivale a la mirada ardiente de una bella, la gota de rocío o… un rastro de moco en la solapa.
Henri de Regnier: «De son nez qu’il oubliait de moucher, un peu de morve avait tombé sur le rabat et sur l’habit. Son noyau visqueux et tiède avait glissé sur le linge de l’un, mais avait adhéré au drap de l’autre et tenait en suspens au-dessus du vide la frange argentée et fluente qui en dégouttait.»
«De su nariz, que olvidaba sonarse, un poco de moco había caído en la solapa y en el traje. Su núcleo viscoso y tibio había patinado por el paño de uno, pero se había adherido a la tela del otro y mantenía en suspenso sobre el vacío el fleco argénteo y fluido que de él goteaba.»
Renan: «l’éternel mirage de ces belles eaux que le soleil à midi vient vraiment diamanter.» // «el eterno espejismo de estas aguas preciosas que el sol a mediodía viene verdaderamente a diamantar.»
La traducción plantea problemas de distinto orden. Empiezo preguntándome si la versión de Balzac debe mantenerse fiel también a las versiones españolas, especialmente en el tratamiento de los personajes, en los títulos entre paréntesis que insertaba el autor de La Comedia Humana en su obra, remitiendo constantemente a sus lectores a novelas suyas, un detalle que al acumularse en la brevedad del pastiche resulta muy cómico. Lo mismo sobre los nombres de los personajes de la nobleza. ¿Estos apellidos, Négrepelisse, Béauseant y Grandlieu, no parecen pedir a gritos ser dichos en español? Pero el de Sérisy apenas es una modificación del Sérizy y Lucien va a ser siempre Lucien.
Hay alusiones que no se entienden de ningún modo sin nota –salvo si el lector es profesor de francés y entonces qué estamos haciendo–, como lo del «tigre del finado Beaudenord” tomado del original Los secretos de la princesa de Cadignan. Hay referencias históricas en el pastiche que retoman las que Balzac hace en la Comedia, es el caso del mariscal de Montcornet, que aparece en Los decadentes y en Los campesinos y la gracia es reproducir la tendencia de Balzac a llenar de figuras ilustres sus novelas. Con la parodia de Proust, el pastiche de Balzac parece el camarote de los hermanos Marx pero rebosando de nobles y celebridades de la época. En una edición digital, la nota podría sustituirse por un enlace a los nombres, expresiones o referencias que pueden suscitar dudas, curiosidad o confusión.
Los pastiches de Proust y III
Duque de Saint-Simon
Delante de determinados detalles de información técnica conviene ser prudentes antes de lanzarnos como locos a escribir la nota correspondiente, si no queremos ganarnos el odio eterno del lector. ¿Hay que explicar qué es el second brévet d’imprimeur, la segunda patente de impresor? ¿le contamos qué es una mazagranera y cómo se usaba? A fin de cuentas, he tenido que buscar la información y le regalo la nota gratis, pero imagino al enfurruñado lector pensando: «podría vivir el resto de mi vida sin este precioso dato».
Pronto empiezo a ver fantasmas, en concreto el de Gustave Flaubert, que como fantasma no es peccata minuta. En el inicio de su pastiche encuentro esta frase:
«Il était vieux, avec un visage de pitre, une robe trop étroite pour sa corpulence, des prétentions à l’esprit».
¿Eso no es una alucinación, digo una aliteración? Por suerte, es imposible conservarla, pero da idea de lo mucho que se divirtió Proust escribiendo esta parodia del gran Flaubert, subrayando el ritmo y la melodía de sus frases llevándolas aquí a un absurdo hilarante por la nimiedad del contenido y la solemne melodía de la frase. Como la siguiente parodia está protagonizada por el crítico Sainte-Beuve, que pone el texto de Flaubert a caer de un burro –«¡pero si creíamos que aún estaba en Cartago!»–, seguramente le convendría al lector, esta vez sí, saber que era el crítico literario más conocido del momento y que Proust lo consideraba, efectivamente, muy burro, al punto que le dedicó todo un libro, Contra Sainte-Beuve. Si el pastiche proustiano puede considerarse, en su feliz definición, un «antídoto contra las toxinas de la admiración», cuando el genio no admiraba necesitaba un libro entero para exponer sus razones.
El tema de los diamantes falsos es un pretexto, de ahí que cada pastiche aborde el escándalo de modo diferente, incluso muy tangencialmente como en el de Saint-Simon, y según géneros literarios diversos, novela, diario, reseña, crítica teatral. En conjunto exponen la creencia de Proust enque la «imitación satírica implica un ideal de estilo» (Genette). El del diario de Edmond Goncourt es de los más disfrutables –¡«esta historia de diamantes y suicidio»!–, pues no solo subraya con mucha gracia la mezcla de estilo relamido, susceptibilidad y autopromoción del protagonista, sino el contenido a veces picantón que debió de ser un aliciente para los lectores de la época. Mantener el peculiar tono de los diarios de los Goncourt permite encajar el relato falso. Es el de Saint-Simon, sin embargo, el que plantea en mi opinión más dificultades por la cantidad de información histórica –parvulo, merli, nombres propios, rango social— y literaria, pero no conviene nunca perder comba con las varias trampas que el bromista Proust tiende a lo largo de los pastiches: los anacronismos, los datos equivocados adrede y sus cameos.
Cuando llegue al final, las dudas, las certezas, los errores y los logros deberían alcanzar la dosis justa en mi reinvención de un estilo neoproustiano que seguramente será un pastiche de posibilidades.
[1] «Purificación mediante la parodia», en Marcel Proust. Biografía, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 457-472. ∞ – La traducción de Ascensión Cuesta en Funambulista sí se acompaña de un breve número de notas.
Valgan unos ejemplos para ilustrar lo que decía en el trujamán anterior. El contexto histórico está naturalmente implícito en la narración de La puja cuando su joven protagonista norteamericano decide matarse tras perder su fortuna en la bolsa. Si el relato es de 1910, no se está refiriéndose a la Gran Depresión del 29 sino, seguramente, a la del último tercio del siglo xix. También la cultura colonial está presente en la alusión a la fragancia Congo, tan famosa en la época que el autor solo menciona la marca, en la burlesca parodia de las investigaciones de Sherlock Holmes titulada Por un pelo.
En el primer cuento de la colección, El cíclope, tenemos al «astuto Ulises» con su tropa de marineros en la isla volcánica habitada por este gigantesco pastor. Al poco de entablar conversación con el griego, comprobando por sus agudezas y zalamerías que los dioses le concedieron los dos ojos de rigor y un pico de oro, el Cíclope decide aprovechar tal virtud reclamándole que le componga unos versos con que ablandar el corazón de una ninfa que le ha sorbido el seso, favor que espera pagarle en su momento zampándoselo junto con toda la marinería.
Giraudoux recrea una escena famosa de la Odisea —la derrota del Cíclope a manos de Nadie— y la adorna con la peripecia del gigante enamorado, sacando un partido fácil a la figura del personaje mítico en expresiones como «hacer ojitos», «andar con ojo», «estar ojo avizor», «tener ojo», «las niñas de su ojo», etc. La parodia del texto clásico se sostiene conservando expresiones y clichés de la obra original: «así dijo» como nexo narrativo entre escenas es uno de ellos. Los famosos personajes actúan y hablan aquí como personajes de historieta cómica: «Al hijo de troyano que diga que la cocinera avispada no es la mejor amiga de las gallinas le embucharemos a mazazos en su boca embustera una enorme remolacha de Esmirna». Las parodias más conocidas del mundo clásico —como Golfus de Roma y La vida de Brian, de los Monty Python— tienen demasiada sal gruesa y no sirven de referencia.
El intríngulis de este relato surge, creo, durante el intercambio de cortesías, cuando el Cíclope pregunta a Ulises si ha amado alguna vez, a lo que el astuto responde «pues según». Embriagado por el vino, el gigante aprovecha para soltar un lírico resumen del concepto, siempre fiel a su naturaleza bestial:
Par aimer, reprit le Cyclope, j’entends être brûlé jusqu’aux moelles, écrire son nom dans la mer avec des quartiers de montagne habilement disposés, et, selon les circonstances, être partagé par l’envie de broyer l’objet aimé soit sur son coeur, soit sous un bon coup de massue.
Estas frases con los verbos en infinitivo me recordaron el famoso soneto amoroso de Lope de Vega que empieza con el cuarteto: «Desmayarse, atreverse, estar furioso, / áspero, tierno, liberal, esquivo, / alentado, mortal, difunto, vivo, / leal, traidor, cobarde y animoso;»… y termina con el terceto: «creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengaño; esto es amor, quien lo probó lo sabe». Me hizo gracia imaginar al Cíclope recitando entre peñascos un soneto amoroso de Lope de Vega o, al menos, parafraseando un verso de Garcilaso ante la imagen del mar. Si buscamos inspiración en esa onda, también están los versos de Quevedo: «Osar, temer, amar y aborrecerse…». Por supuesto, surgía el tema del anacronismo, pero este aspecto ya está dentro del cuento, cuando el gigante asegura que Nadie «es un nombre americano». Con esta tentadora posibilidad, ¿nos acercábamos o nos alejábamos del sainete tontorrón? Consulté desde la lista de correos con los colegas franceses, más aficionados a las traducciones no literales. Preguntaron qué pintaba Lope de Vega en las islas donde habitan los cíclopes; respondí: «Nadie es un nombre americano». Siguieron varias disertaciones sobre la necesidad de «atreverse» al traducir, la obligación de la audacia, etc. Ay, con lo fácil que es traducir a Foucault, con sus citas eruditas en griego.
Un último ejemplo de cómo un dato biográfico permite contener o guiar la inventiva del traductor corresponde a la nota recogida en Cahiers Jean Giraudoux n.º 15 que menciona la acusada miopía del autor. Entonces cobra todo su sentido la divertida escena, de La guerra de Troya no tendrá lugar, en que la bella Helena responde a Héctor que ve los colores pero no las formas de esto y aquello que el guerrero señala. El rasgo desmitificador humorístico —la célebre cautiva es cegata— se combina con una de las originales reflexiones del autor francés para sugerir que se ve aquello que se desea, tema que con el pacifismo militante conforma una de las tres claves de su universo literario
A una escritora que acaba de publicar una novela con profusión de referencias a la actualidad española, varios periodistas le preguntaron si no le preocupaba que dentro de pocos años el lector no sepa a quién se refiere ni qué acontecimientos están implícitos en determinados pasajes. Ella respondió que no, porque quiere llegar a sus lectores hoy. Podría haber añadido que ni los periodistas ni los lectores en general pueden temer que se esfume Internet y, con la red, los billones de datos acumulados.
La pregunta de marras quizá tuvo sentido en tiempos de Balzac y de Proust, y aun entonces pudieron responder que no contemplaban la posibilidad de ver arder todas las bibliotecas de Occidente y los periódicos con sus correspondientes hemerotecas. Dicho de otro modo, la pérdida de referencias históricas al leer un texto que vamos a traducir es un dato que hay que tomar en consideración, pero si la ficción que tenemos entre manos resulta casi incomprensible por falta de tales referencias y datos, se nos plantea la necesidad de una edición erudita, con el fárrago de notas que imaginamos, o bien una edición tan elaborada que incluya una selección de las notas imprescindibles e incorpore el resto de datos dentro del texto.
Los cuentos de juventud de Jean Giraudoux (Bellac, Limousin, 1882 – París, 1944), recogidos bajo el título Cuentos de las mil y una mañanas, plantean esta disyuntiva. Los pocos datos biográficos de la presentación mencionan su condición de becario en Alemania (1905), su experiencia de lector de francés en la Universidad de Harvard en 1906, con las exitosas conferencias que impartió acerca de la cultura de su país, su participación en la primera guerra mundial y la posterior carrera diplomática, que combinó con una exitosa trayectoria de dramaturgo y escritor, con títulos como La guerra de Troya no tendrá lugar (1935) y La loca de Chaillot (1943).
Póster de la adaptación al cine de La loca de Chaillot, una versión muy libre del original que se actualiza con los valores pacifistas de los años 70.
El desafío que plantean los relatos juveniles —inéditos en español— escritos durante la Belle Époque surge, en parte, de los cambios que trajo el siglo xx: no sólo la retórica del idioma sino también el vocabulario que designa objetos hoy desaparecidos, especialmente de los medios de transporte y de comunicación, la indumentaria y ajuar y el contexto político. Sin embargo, la cuestión clave está en conservar o no el espíritu, el tono, la atmósfera evocada por el lenguaje de la época sin que resulte cursi, desfasado y disuasorio para un lector de hoy. Un rasgo esencial de los relatos de Giraudoux es su particular humor, suave, blanco, un humor de situación nada estrepitoso.
¿Qué quiere decir «humor blanco» aquí? Aun tratando de temas adultos, como engaños, adulterios, suicidios, amor pasión, alienación del hombre moderno o accidentes fatales —en algunos casos inspirados por noticias de diarios de la época—, nunca es escabroso ni estridente y las situaciones humorísticas provocan antes esa risa baja sostenida de las comedias de situación que la carcajada.
Son cuentos muy cortos, publicados en los diarios Le Matin y Paris-Journal entre 1908 y 1912, algunos firmados con los seudónimos de Jean Grénier o J. E. Manière; aunque primerizos, el talento es indudable y la coherencia de estilo llamativa como también la finura de algunas reflexiones y, sobre todo, las imágenes poéticas que definirán el estilo maduro del autor. Sin embargo, llegado cierto punto, es de temer que no haya un solo lector de entre 15 y 99 años dispuesto a comprar, o siquiera a leer, una colección de estas características.
¿Qué estrategia de traducción debería seguirse para interesar a un público de hoy? Aunque recuerda a Jardiel Poncela (más joven que Giraudoux) en la sagacidad de las reflexiones que atribuye a los personajes, en las imágenes surrealistas y en su inclinación a la imagen poética, no es tan rompedor como el dramaturgo español, aficionado a la acumulación y al absurdo, por lo que no vale «subir» el tono para sugerir al lector español un parentesco inexistente. El autor de La loca de Chaillot no presenta más escenas ni más información que las que se propone desarrollar sin aturdir al lector. Conviene entonces adentrarse en la biografía y la obra del francés para descubrir que ciertas constantes pueden servir de guía al decantarnos por tal o cual solución dentro del registro característico del autor; subrayaremos su imaginación poética diseminada en frases breves y la plasticidad de paisajes apenas apuntados tras comprobar en su obra posterior que son marcas de su estilo.
También se hace imprescindible informarnos sobre la Belle Époque, lo cual nos lleva a reconocer la influencia del humor chaplinesco en concretos episodios, y cómo la crítica a los tiempos modernos, que trajeron consigo la reconversión de los individuos y de sus tristes avatares en mercancía destinada al espectáculo de masas, se inspira antes en las películas de Charlot que en El capital de Marx.
Traducir narrativa destinada a niños pequeños —de entre cuatro y siete años— seguramente es hoy distinto de lo que fue cuando la cultura visual no había cobrado la importancia que tiene actualmente hasta desplazar la primacía de la cultura verbal, y también cuando la composición digital permite unos juegos de tipografía que antes no eran fáciles. Con frecuencia, los cuentos están destinados a ser leídos en voz alta —o interpretados por el adulto con tanta gracia como pueda—, por lo que el aspecto musical de la frase es tan relevante como la adecuación del vocabulario a la comprensión del niño.
Por ceñirme a mi experiencia, podría diferenciar entre las traducciones de audiolibros para los más pequeños con ilustraciones muy esmeradas a todo color y aquellas donde el texto podía considerarse un acompañamiento de la ilustración, a la que se supeditaba.
El texto de los audiolibros tenía que ser apto para ser doblado por actores, de modo que, además de encontrar el nombre equivalente en español de las leyendas tradicionales que se relataban y traducir los juegos de palabras que sugerían los nombres propios, había que crear el ritmo y el tono de la frase en español que resultara más atractivo al oído infantil. Como los cuentos destinados a los pequeños están concebidos para releerse una y otra vez, y luego ellos los repiten en voz alta, el aspecto musical que ayuda a memorizarlos no puede descuidarse.
La literatura infantil que he traducido para distintas editoriales y países tiene en común, casualmente, el gusto por la leyenda clásica y los ambientes exóticos. En la adaptación de los Viajes de Gulliver el vocabulario y la complejidad sintáctica se rebajaron para acceder a niños de primaria. Sin embargo, la historia es lo bastante sorprendente y fantástica para animar su inteligencia y su umbral de aceptación de lo raro y extraordinario. Así como los audiolibros para los más pequeños siempre transmiten una moraleja y los aleccionan, a la vez que se introducen conceptos que consolidan la enseñanza que reciben en la escuela, para la franja de edad entre ocho y doce años la afición a la aventura, las geografías y faunas exóticas y las costumbres de zonas remotas abren un punto de fuga respecto a la rutina escolar. Aunque por la extensión del texto y su ubicación queda claramente subordinado a la imagen, la precisión del vocabulario que se refiere a culturas exóticas, con la introducción de vocabulario nuevo, es un detalle que conviene defender, así como el tono propio de la fábula, que crea una continuidad a lo largo del relato.
Como señalan algunos expertos en traducción para niños y jóvenes, en las narraciones ilustradas la combinación imagen-texto ha de entenderse como una unidad. El niño recibe y asimila el estímulo visual de manera inmediata, según unos códigos culturales establecidos, pero la abstracción del idioma requiere más madurez y el apoyo de los mayores. A veces tropezamos con que el corrector quiere meter la cuchara para que se note su paso y se dedica a borrar la musicalidad de la frase, que ha de estar en armonía con el texto en su conjunto, o juzga que tal palabra es demasiado culta para un libro infantil y la sustituye por otra más trivial que significa algo distinto. Un texto chato, sin ritmo ni color, puede parecerle correcto al editor medio, que lo juega todo a las ilustraciones, pero no ha de extrañarnos si esas versiones pasan desapercibidas y se saldan pronto.
Existe otro tipo de libro para niños a partir de diez años, que en realidad es, como rezaba la vieja publicidad, «para niños de diez a noventa y nueve años y más». Son los volúmenes de leyendas maravillosamente ilustrados por artistas que dan el do de pecho en cada página, con la explicación clásica salpicada de alusiones a nuestros tiempos, tanto en vocabulario como en guiños humorísticos que el lector adulto capta sin problema. La mayor dificultad que presenta su traducción es encontrar el equivalente nacional o regional de los mitos, monstruos y santos del lugar. Estas recopilaciones de leyendas universales tienen cierto carácter enciclopédico y es fundamental el rigor histórico y cultural, donde no caben matices ni aproximaciones.
Texto muy complejo del escritor Michel Falempin, inspirado por el estilo del poeta cordobés Luis de Góngora, que traduje con el editor de la colección D. Coste, impulsor y director también de la Fundación Noesis, de Calaceite (Teruel, España). La traducción tuvo sus vicisitudes –que relataré con algún detalle próximamente–, de las que son un indicio ese «Traducción colectiva» que aparece en las páginas del interior, contradiciendo la portada, donde, justicia poética, consta mi nombre.
Datos técnicos: Calaceite, Teruel, Noesis, 1994. 4to. alargado; 76 pp., 1 h. y cinco dibujos a toda plana de T.W. Margue.
Edición limitada de 400 ejemplares numerados.
Cubiertas originales.
En julio recibí un e-mail desde California firmado por una estudiante española de traducción interesándose por la recepción que había tenido desde su publicación en 2003 una novela que yo traduje, Un domingo en la piscina en Kigali, de autor quebequés, Gil Courtemanche. Me contaba que realiza un estudio en el que analiza en profundidad, desde una perspectiva sociológica, la narrativa quebequesa traducida en España en español y en catalán, entre 1975 y 2012, con especial interés por la circulación y recepción de estas traducciones en América Latina y Estados Unidos.
Aunque cuando se solicita un favor solemos mostrarnos aduladores queriendo asegurarnos la ayuda del interlocutor, me chocó que calificara mi trabajo de «magnífico». Es decir, si atribuía el 50% del aplauso en la cuenta de la captatio benevolentiae, el resto continuaba dando una traducción solvente. Bueno es saberlo. De esa traducción yo recordaba sobre todo el tira y afloja con las editoras a cuenta del conteo de palabras por el programa Word y, en consecuencia, la discusión sobre la cifra exacta que debería abonarme la editorial. El encargo me llegó como es habitual con nota de urgencia máxima y en la reunión con la editora, ésta presentó la novela como la última sensación en Canadá, donde tuvo ventas millonarias. La acción, como sabrán algunos lectores, tiene lugar en Ruanda en los momentos previos a la matanza de tutsis a manos de los hutus y sus protagonistas son un reportero canadiense ya maduro y una bella y muy joven hutu de rasgos tutsis. El terror durante la limpieza étnica y los estragos del sida son el marco de la historia amorosa y, como suele decirse, la historia alcanza a los personajes. La joven editora calificó la novela de «muy bonita», no habló de incremento de tarifa por entrega urgente, ni yo me arriesgué a exigirla, y empecé la traducción en tanto ellos preparaban el contrato.
Gil Courtemanche
Al cabo de unos días, cuando la sangre de la matanza ruandesa desbordaba las páginas de la traducción, la llamé para preguntarle qué entendía exactamente por una «historia bonita», le puse al corriente del desarrollo argumental de la novela y acordamos día de entrega. El día D+1, con la traducción impresa y entregada, me sorprendió su nota con la ridícula cantidad para cobrar resultante, que podía resumirse en «lo comido por lo servido». Comprobé que había contabilizado con el programa Word «caracteres sin espacios», lo cual era una novedad. En páginas especializadas de traducción francesas, siempre más avanzados que las españolas en lo tocante a reivindicación y logros, ya habían realizado un estudio acerca de esta tendencia, nefasta para la profesión, que las editoriales trataban de imponer y que suponía una pérdida de ingresos en torno al 20%. Recomendaban a los traductores pedir entre un 20 y un 25% más sobre el total de contar «caracteres más espacios».
Dado que la editora no aceptaba la evidencia —el conteo hecho por un editor tradicional del mismo grupo editorial, la copia de las páginas francesas, etc.—, y como la urgencia era tanta que la traducción se entregó mientras llegaba el contrato, dije que me negaba a firmarlo si no se atendía mi reclamación. Encontramos un punto medio y firmé. A un amigo que me sugería dar mi brazo a torcer, pues no encontraría más trabajo, le expliqué que trabajar en esas condiciones equivale a hacerlo gratis pues no se cubren gastos, mientras los empleados de la editorial cuentan con todas las ventajas del convenio; la editora me aseguró al entregar el texto que no tenían buenos traductores de francés, y resultaba ya absurdo preguntarse por qué razón.
La recepción de la novela no alcanzó ni de lejos las cifras de Canadá. La estudiante de doctorado pareció sorprendida cuando atribuí su mitigado éxito a la abundante información que los medios españoles dieron de la matanza ruandesa, así que el recuerdo de la espeluznante tragedia no se compensaba con la presencia de la bella hutu-tutsi, pues en España el mito de la nynfette no ha cuajado como en la cultura francófona. Son estos detalles de cultura, creo, los que determinan la rentabilidad y el éxito de una traducción, más que chuparle al traductor unos cuantos euros.
A finales del siglo pasado –ya que voy a hablar del folletín, creo adecuado recrear la atmósfera de intriga y exageración–, el editor que me había publicado una novela comentó que no tenía traductor para el primer Fantômas. Con una acuciante urgencia de ingresos, yo me sentía dispuesta a traducir cualquier cosa. Sobre la novela, el editor no dio más pistas que las obvias sobre el éxito que tuvo en las primeras décadas del siglo XX entre los surrealistas, tampoco apuntó, como más tarde han hecho otros editores, a qué tipo de lector quería captar ni el registro o nivel de lengua más recomendable para conseguirlo.
Apenas leídas las primeras páginas de Fantomas vi que el estilo era anticuado y desaliñado a la vez, pero me lancé a la tarea con la temeridad de los profesionales autónomos novatos. En esa misma época me contactaron desde Anagrama para ofrecerme una novela francesa de una autora punk y, creo, lesbiana que era el fenómeno del momento. La traductora que debía ocuparse en principio había rechazado el proyecto porque el texto, cargado de argot sexual, le pareció demasiado escabroso. Admiré que pudiera darse el lujo de rechazar un encargo de Anagrama y de nuevo me lancé a la tarea. Comprobé pronto, oh decepción, que la novela era un bodrio trash –el editor la calificó de “divertida”–. Suele decirse que la primera crítica literaria de una obra extranjera es obra del traductor. En esta novela punk, las protagonistas terminan como Thelma y Louise al cabo de 200 páginas de fatigosos avatares. Haciendo buena la premisa del traductor como primer crítico, si de mí dependiera las protagonistas se habrían estrellado en el primer capítulo. Y aquí paz y después gloria.
La decepción era tal, para alguien que creía y cree en la gran tradición literaria francesa, que, contaminada del tono folletinesco de ambas novelas, vi ante mí un desolador e inacabable horizonte de novelas malas. Espantosas, horribles, terribles, insufribles (por mantener el vocabulario del género) malas novelas exitosas. En las Ramblas veía, igual que el detective Juve busca a Fantomas bajo todos sus disfraces, a los paseantes como cómplices necesarios de este atentado a la Literatura. Igual que su joven ayudante, Fandor, que en su desesperada urgencia de escapar del criminal Gurn, uno de los avatares de Fantomas, se reinventa como periodista y detective, me planteaba cómo salir de la emboscada.
Naturalmente, ambos editores quedaron defraudados con mis traducciones y de nada habría servido que yo argumentase que tal vez esas novelas no se deberían haber escrito, luego no deberían haberse publicado y, por último, no deberían haberse traducido, pues para un editor no existen los malos libros sino las malas traducciones. Corregí meticulosamente Fantomas hasta que quedó apañada, pero el corrector de la novela punk metió la cuchara hasta borrar mi versión casi por entero… y diría que casi el original.
Este verano me escribió una profesora universitaria de literatura francesa interesada en conseguir un ejemplar en español de ese Fantomas, ya descatalogado. Le comenté que esa versión no era muy lucida pero que tiempo después, por quitarme el mal sabor de boca, tomé la iniciativa de preparar una versión modernizada pensando en un lector de hoy. Por estas fechas, en Francia se está publicando la “integral” de Fantomas, de forma que los fans de Pierre Souvestre y Marcel Allain tienen a su alcance 32 títulos con un muy interesante prólogo que contextualiza el surgimiento y desarrollo del folletín francés. Gracias a internet, yo disponía ahora de una cantidad abrumadora de información sobre la gestación y éxito de este fenómeno, y también accedí a las opiniones de los fans, a la recreación de su figura por artistas como Magritte o los poetas Cendrars y Apollinaire, adaptaciones al cine o la radio, y, lo que resultó más importante, datos sobre la Belle Époque, periodo en que transcurre la acción.
Se dirá que son datos tangenciales pero no es cierto. El entusiasmo de los fans subraya los puntos fuertes del folletín que no conviene perder: la violencia inmotivada del villano Fantomas, el erotismo démodé, los ambientes urbanos y la velocidad de la acción. Llegué a la conclusión de que modernizar el folletín sin que pierda sabor de época es una labor de subrayar aquí y difuminar allá. El tono melodramático más un lenguaje pasado de moda con muchas redundancias resulta hoy indigesto, por lo que es mejor recortar adjetivos y matizar las exclamaciones, controlar el ritmo de los diálogos para que tengan la agilidad de una versión cinematográfica. Dado que el folletín resulta de la combinación de ingredientes como tono, léxico y ritmo, modernizarlo implica dar con la dosis adecuada para que no resulte una simple curiosidad arqueológica.
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