Subo aquí el prólogo del libro de cuentos que en 2017 publicó la editorial chilena LOM.
Me dicen que aún quedan ejemplares; es posible comprar pasando por la web de la editorial, el precio en pesos es el equivalente a diez euros aprox.
Fernando Iwasaki, escritor y ensayista peruano afincado desde hace décadas en Sevilla, es un amante de la obra de Stendhal, y me consta que especialmente de La cartuja de Parma, así que no ha de extrañarnos que le dé vueltas a las versiones más o menos canónicas de expresiones o frases célebres como este coup de pistolet au milieu d’un concert. El 13 de junio, en la revista de domingo de El País se publicó el artículo que titula este post; en él el autor de Las palabras primas reflexiona sobre diferentes versiones, demostrando una vez más que es uno de los pocos escritores en español que lee mucho y bien tanto a clásicos como a contemporáneos.
Vale la pena explicar cuál fue mi propuesta, pues por restricciones de espacio la mención a mi opinión queda reducida a que pistoletazo no me convence. Veamos primero cómo me plantearía trabajar el estilo de autores de otra época y del calibre de Stendhal.
Es importante conocer el estilo y el tono general. Suelo evitar las rimas internas, aunque aquí en francés son muy evidentes: Littéraire (er) pistolet/concert, grossier/refuser.
Te envío varias propuestas;
La primera es la que me parece más cercana al original. Empieza con el complemento circunstancial para marcar un énfasis y a continuación dar la frase “para el recuerdo”, es decir para la cita. “Pistoletazo” no me gusta mucho pero desde luego conviene a la época. “Quelque chose de grossier” es literalmente “algo grosero“, pero prefiero “grosería” porque además recuerda otro tópico, el que afirma que es una grosería hablar de política/religión/dinero/sexo en la mesa. Como estos son los temas de la literatura, entiendo la frase como una paradoja irónica.
La politique dans une oeuvre littéraire, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier et auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention.
* En una obra literaria, la política es un pistoletazo en medio de un concierto, una grosería a la que sin embargo no es posible negarle nuestra atención.
* La política en una obra literaria es un disparo en medio de un concierto, burdo estampido al que sin embargo es imposible no prestar atención.
En la segunda propuesta mantengo el orden del original, con el CC después del sujeto, pero cambio pistoletazo por disparo ; ahora bien, como falta la sonoridad de la pistola, he probado con “estampido” y cambiado la frase negativa, muy habitual en francés, por la forma afirmativa “es imposible” seguida de la negativa (no prestar atención). En lugar de estampido, he pensado en detonación, pero si optaba por esta iba a encontrarme con las famosas rimas detonación/atención y lo he dejado al margen.
en esta última variante he probado con “obsceno” porque significa algo fuera de lugar, que es de lo que está hablando Stendhal; he mantenido la copulativa, porque aquí sí es correcto, es decir porque separa sintagmas diferentes;
En conclusión: siempre me planteo varias alternativas con este tipo de texto. Es una combinatoria, pero la decisión la tomo cuando tengo el texto completo para quedar cerca del original sin que chirríe al oído.
Me refiero a Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V (1997) y Un pistoletazo en medio de un concierto. Acerca de escribir de política en una novela (2008). Ambos libros son brillantes y del todo recomendables, aunque el cometido de estas líneas no es comentar sus contenidos, sino advertir la simetría de unos títulos inspirados en distintas traducciones de una misma novela.
Así, en el capítulo XXIII de La cartuja de Parma, mientras Bruno le informa a la duquesa Sanseverina del fallecimiento del príncipe, el omnisciente narrador se permite la siguiente reflexión: “La politique dans une oeuvre littéraire, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier et auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention”. La primera traducción al español del libro la realizó Manuel G. Morente en 1917 para la benemérita editorial Calleja y aquel pasaje quedó así: “La política, en una obra literaria, es como un pistoletazo en medio de un concierto, es una grosería a la que, sin embargo, no se puede negar atención”. La frase es tan sencilla y su mensaje tan plástico que podemos concentrarnos en las diferentes versiones de la afirmación principal interpretadas por los mejores traductores de Stendhal al español.
Así, a vuelapluma tenemos: “En una obra literaria, la política es como un pistoletazo en medio de un concierto” (Josep Farran y Mayoral); “La política en una obra literaria viene a ser lo que un tiro en un concierto” (Manuel Machado); “Hablar de política en una obra literaria produce el mismo efecto que disparar un pistoletazo en medio de un concierto sublime” (Augusto Escarpizo); “La política, en una obra literaria, es como un disparo en medio de un concierto” (Antonio Vilanova); “La política en una obra literaria es un pistoletazo en medio de un concierto” (Consuelo Berges), y “La política, en una obra literaria, es como un disparo en mitad de un concierto” (Carlos Pujol). Como se puede apreciar, el estrépito es el mismo, pero gracias a los títulos de sus libros, podemos intuir que Christopher Domínguez Michael leyó La cartuja de Parma en la traducción de Machado —que no circuló en España hasta que Espuela de Plata la publicó en 2018— y Belén Gopegui en la de Consuelo Berges, porque además incluyó la cita literal como epígrafe de su ensayo.
El asunto no es baladí, porque estaríamos quitándole importancia al trabajo de los traductores literarios, noble especialidad que deseo reivindicar en estos tiempos de dispensadores macarrónicos premunidos de inteligencia artificial. Y si una frase tan sencilla consiente tiros, disparos y pistoletazos, reconozcamos la enorme dificultad de traducir ensayo, poesía o narración. A la traductora María José Furió —por ejemplo— no le agradaría usar “pistoletazo”, pero entiende que por la época y el contexto era la opción más razonable. ¿Tanto hay que afinar para traducir? Rafael Accorinti —traductor del inglés al español— ha reflexionado al respecto para explicar la diferencia que existe entre traducir The Sound and the Fury (1929), de William Faulkner, como “El sonido y la furia” o “El ruido y la furia”, así como por qué A Room of One’s Own (1929), de Virginia Woolf, sería más apropiado traducirlo como “Un cuarto propio” en lugar de “Una habitación propia”. El título que la escritora Remedios Zafra eligió para su ensayo Un cuarto propio conectado: (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo respalda la traducción de Borges y la reflexión de Accorinti.
Ayer se publicó un capítulo de la novela Vol à vif (robo en campo abierto), del autor malgache Johary Ravaloson, en la sección que Mario Domínguez Parra estrena en la revista digital La salamandra ebria. Fue el texto que elegí para participar en el Taller de Traducción Viceversa Francés-Español-Francés, que tuvo lugar en Arles en febrero de 2018.
Ravaloson es un autor interesante, muy conocido en su país de origen, Madagascar, no solo como escritor y animador cultural, también como jurista; sus libros han tenido cierta repercusión en Francia. Aún no ha sido traducido en España. Quizá este capítulo despierte el interés de algún editor, y quiera contactar para darlo a conocer en el área hispanohablante.
¡Hazo lava è! ¡Hazo lava!…
La alarma me sobresalta en medio del silencio imponente del Yshal antes de reconocer la voz de un Razilna lleno de malicia. Está crecida la mañana. Las montañas ocre del macizo brillan como el oro. De lado a lado, hay barrancos que muestran laderas verdes y húmedas, a veces incluso con jirones de bosque primario. Hay arroyos, ríos que corren y vienen a alimentar el río Malio que bordea el oeste de esta tierra de los antepasados convertida en reserva para turistas y ocasional refugio de los dahalo.
—¡Qué tranquilidad!—me dice Razilna, poniéndose en cuclillas a mi lado, sobre mi roca de observación.
—¡Sí!— digo yo.
—¿Todo bien?
—Más o menos. Los cebús están a resguardo. Los hemos llevado casi uno por uno para bordear el primer torrente, con las pezuñas metidas en el agua. Luego hemos trepado a duras penas por las rocas para pasar al segundo. Tibaar está recogiendo las boñigas.
—Siempre queda rastro. No podemos rezagarnos.
—¡Claro! Ranono aún no ha llegado —digo—. ¿Has corrido mucho?
—Ja, ja, ja. No van a recuperar pronto su ganado —responde.
A los veintiún días de travesía, Ulises y sus compañeros descubrieron que los víveres empezaban a escasear. Algunos marineros africanos se habían zampado hasta el pienso, lo cual los dejaba sin siquiera el recurso supremo de jugarse la suerte a la pajita más corta. Afortunadamente, el más favorable de los vientos empujó la nave hasta una isla donde se atiborraron de conchas, que regaron con deliciosa agua de manantial. Estaban fumando varechs resguardados por la única sombra que pudieron encontrar, la de una caverna, cuando un estruendo horrible los sobresaltó.
–¡Menuda suerte la mía! –exclamó el astuto Ulises–, por una vez en diez años que puedo fumarme mi pipa tranquilo, tengo que caer en una isla volcánica.
Hydrofonte, el médico del barco, lo tranquilizó.
–Astuto Ulises, no es la tos de un volcán sino el Cíclope –dijo–. Sería tan disparatado afirmar que esta isla está deshabitada porque no hay vegetación como creer desierto el cerebro del viejo Néstor porque no luce un solo pelo en la cabeza. En esta tierra vive una raza de gigantes a los que llaman Cíclopes, pues miden cuarenta pies de altura, tienen un solo ojo en mitad de la frente y se alimentan de leche y todo cuanto la leche produce, cuando la ocasión no les regala, como hoy, un cuarterón de griegos, famosos por su carne.
* * *
Así dijo, y un rebaño de ovejas gigantesco entró apresuradamente en la caverna, empujando por delante de sí un rebaño de sombras más estremecedor aún.
El gigante apareció en el vano de la puerta de peñascos. Imposible huir. El astuto Ulises dio un paso adelante y pronunció estas inspiradas palabras:
–¡Oh, Cíclope!, no son dos, no son cuatro, no son tampoco seis los ojos que deberán bastar para admirar El que tú colocaste, con tanto acierto, en medio de una frente que tal vez parecería desguarnecida, pues tus cabellos se baten en sabia retirada hacia la parte posterior de tu cabeza. Tu ojo es el escudo contra el cual rompen los rayos, flechas de Apolo.
»Tu ceja, mientras duermes, es el arco de ébano que tensa Astarté, diosa de la noche; las fuentes de cristal son los monóculos que dejaste caer despreocupado.
»Eres motivo de envidia para Tersites que, aun desde que quedó tuerto, continúa comiéndose con la vista a Juno, la de ojos bisojos. Y lo eres para el mismo Amor que, en su deseo de parecerse a ti, se colocó sobre el ojo derecho una venda que también le cae, al muy torpe, sobre el ojo izquierdo.
El Cíclope, halagado, se inclinó ante él y los marineros, agitando los brazos como un trirreme agita sus remos, exclamaron:
–¡Hurra! ¡Hurra! ¡Hurra por el Cíclope! El Amor intenta imitarle. Pero es como pretender comer la sopa de Corinto con palillos. El Amor puede esconderse en los bosques de adelfas si lo desea.
El Cíclope guiñó su único ojo y habló entre borborigmos.
–Extranjero, eres un auténtico pico de oro. ¡Si contigo está permitido tener un solo ojo, no lo está tener una sola oreja!
Entonces los marineros aplaudieron y gesticularon, mirándose como figurantes en una representación de ópera cuando el tenor canta que su novia es más blanca que el armiño.
–No es miel lo que hay en los labios del Cíclope, como en los del viejo Néstor –exclamaron–; o es una miel en que la abeja olvidó su aguijón. ¡Tiene respuestas endiabladamente rápidas!
–Extranjeros, me gusta el ingenio de vuestras palabras –dijo el Cíclope–. Lamentaría ocultaros que llegará un día en que me serviréis de forraje. Pero que esto no sea un obstáculo a nuestra amistad. La cocinera avispada matará a las gallinas y, aun así, cuando entra en el corral, la población alada le da la bienvenida piando alegremente.
* * *
A esto el astuto Ulises y sus compañeros respondieron entusiasmados:
–Tiene razón. ¡Piemos con ganas! Al hijo de troyano que diga que la cocinera avispada no es la mejor amiga de las gallinas le embucharemos a mazazos en su boca embustera una enorme remolacha de Esmirna.
El Cíclope acercó rodando varios peñascos delante de la puerta y se sentó.
–Y tú, que tienes la lengua ágil como pitón colgada por la cola, ¿cuál es tu nombre? –preguntó,
–Mi nombre es Nadie –respondió Ulises.
El Cíclope se tendió en el heno y bebió varios toneles de vino en los que Hidrofonte había echado, por precaución, un potente somnífero.
–Es un nombre americano –afirmó–, pero me importa un bledo. Dime, amigo Nadie, dímelo entre tres ojos, ¿has amado alguna vez?
–Pues según –respondió el astuto Ulises.
–Por amar entiendo en amoroso fuego estar ardiendo, escribir su nombre en las ondas del mar con rocas de montaña, repartiéndolas con gracia y, según el día, la hora, el momento, sentirse dividido entre las ansias de estrujar al ser amado contra nuestro corazón o de un buen mazazo –repuso el Cíclope.
–Desde luego, el amor contiene todo lo bueno y su contrario –observó Ulises.
–El ser amado de que aquí se trata –continuó el Cíclope– es la ninfa más encantadora que haya pisado nunca nuestra madre Tierra con sus pies traviesos. Pero yo no puedo insinuarle mi deseo haciéndole ojitos y cuando compongo versos, solo el primero me rima.
–Perdón, ¿pero la cosa va en serio? –preguntó Ulises.
–No puedo ir más en serio… –respondió el Cíclope–. Soy bígamo y me caso, si esa es una condición, con toda la familia. La madre está, ¡válgame el cielo!
– …Para hincarle el diente –susurró Ulises.
–No, la hermana es la que está para hincarle el diente –respondió el Cíclope–. Pero también me casaré con ella. Explica eso en los versos que compondrás para mí.
Los marineros, sin poder contenerse más tiempo, aullaron:
–¡Hurra! ¡Hurra por el Cíclope! La conoce desde todos los puntos de vista! Su ojo es el astro rey, ¡cómo orbitan las pupilas de todas las ninfas alrededor de él! Que la hermana apetitosa vaya con cuidado cuando salga a bañar en el mar sus piececillos preciosos, a huesecillos semejantes.
Pero el Cíclope, acostado en su lecho de heno, roncaba ya. Los diligentes marineros se pusieron a calentar al rojo vivo la punta de hierro de un enorme venablo. Las ovejas, adivinando una desgracia inminente, emitían quejumbrosas la segunda letra del alfabeto.
–¡Cuidado! –ordenó Ulises–. Tengamos ojo y que sea el bueno.
Seis vigorosos muchachotes levantaron la viga y a la de una, a la de dos y a la de tres, la clavaron en el ojo gigantesco, cerrado como un cepo sobre las bodegas del sueño. El ojo crujió, hirvió, enrojeció y rebosó como cuando en una sartén salteamos una anguila bañada en vino. El Cíclope se incorporó sobre sus posaderas, de un salto se puso en pie, luego dio otro salto en el aire y, entre alaridos, echó a correr en círculo. Los carneros, asustados, galopaban delante de él.
«El cabrito se ha despertado» se dijo el astuto Ulises. El herido profería tales bramidos que, en comparación, las arias de Andocides, actor nacional e intérprete de Sófocles, apenas son vagidos. Los griegos, por su parte, fingían una quietud de estatuas. «Sigue hablando, pensaba Ulises, me interesas.»
El Cíclope habló y dio vueltas en círculo durante seis horas y otras seis horas más. Luego, por miedo a pisotear a las ovejas que, fatigadas, se habían desplomado y jadeaban, se limitó a rugir, en cuclillas en el centro de la gruta, lanzando a ciegas sus manos a derecha e izquierda. Pero así solo conseguía atrapar los cangrejos que los compañeros de Ulises habían pescado en el río y que le ofrecían, con mucha chacota, pinchados en la punta de una caña. Atraídos por los alaridos, otros cíclopes llegaron a la puerta de la caverna.
–¡Eh, Cíclope! ¿Qué te pasa? ¿Por qué estás alborotando así a las personas? ¿Quién es el bandido que te ha hecho daño? –preguntaron.
–¿Quién queréis que sea? ¡Nadie! –aulló.
Pese al dolor que sentía, pronunció la palabra con acento americano y los que le rodeaban sacudían la cabeza sin parar de reír.
–¡Este Cíclope! ¡Siempre hemos dicho que tenía algo ahí! –exclamaban señalando con el dedo la zona de su frente donde los simples mortales no tienen ojo.
Y regresaron a sus cercados agasajando a sus compañeras.
«Por Zeus, pensaba Ulises, la gallinita ciega amenaza con caer cuan largo es. Confieso que preferiría un compañero de juegos más pícaro, me conformaría con Nausicaa. Se hace de noche. Nuestro anfitrión se toma demasiado en serio las leyes de la hospitalidad. Debería salir ya, es hora de sacar al rebaño.»
* * *
Entonces, las ovejas, que empezaban a tener hambre, balaron y el Cíclope, conmovido, se apiadó de ellas. Se arrastró hasta la puerta de la caverna, apartó algunas rocas con mil precauciones y las dejó salir. Escondido bajo la barriga de cada oveja, agarrado a la espesa mata de lana, iba un marinero, y así uno tras otro escaparon hacia la luz del día. Ulises iba escondido debajo del carnero, que cerraba la comitiva; el corazón se le paró en seco cuando el Cíclope quiso consolar su dolor unos minutos acariciando a su favorito.
–Querido carnero, desde ahora vas a ser tú y ningún otro mi ojo venerable –le decía–. Tráeme cada tarde tu rebaño como un rey que lleva a sus súbditos por delante, ¡y mata con tus cuernos, a los de Zeus semejantes, al lobo, al chacal y al lince, que Plutón maldiga!
Así dijo. El trirreme aparejaba ya y las filas de remos se alzaban lentamente, alternativamente, como las patas de una langosta al despertar. El Cíclope, alertado por el crujido de las velas y el gobernalle, llegó corriendo hasta la orilla y lanzó en la dirección del ruido varios peñascos de la montaña. Pero Zefiro empujaba ya la embarcación hacia el norte. El astuto Ulises colocó las manos en trompetilla delante de su boca y, como estaban ya en mar abierto, ordenó venir a diez hombres que pusieron delante de él sus manos como altavoz.
–¡Adiós Cíclope ! –gritó—. ¡Sin rencores! Ahora ya sabes que es prudente tener un segundo
ojo, aunque solo sea para llorar al primero. ¡Y teme a los griegos, también cuando no traigan regalos!
Incluso a ojos de los que veían, la nave había desaparecido. El Cíclope regresó entonces a su cueva tropezando con todo. Las ovejas que habían quedado sin ordeñar la víspera estaban arremolinadas delante de la entrada de la caverna y arrastraban por el suelo de guijarros sus ubres doloridas. El Cíclope las llamó una a una por su nombre y cumplió con su oficio de pastor. Gruesas lágrimas saladas caían en la leche cremosa, que al punto cuajaba. Ese día el Cíclope hizo el más delicioso de sus quesos.
© de la traducción: María-José Furió
© del texto original: Jean Giraudoux.
A finales del año pasado publiqué en el blog del Club de traductores literarios de Buenos Aires una larga nota sobre la versión francesa de Memoria de la Pampa y de los gauchos, de Adolfo Bioy Casares, realizada al alimón por Paul Lequesne, que se introduce así en la traducción del español después de una extensa trayectoria haciéndolo del ruso, y Julia Azaretto, argentina afincada en Francia, donde imparte sus cursos en la Universidad de Grenoble.
«Un libro traducido parece formado por tres lados al menos: los que ocupan, respectivamente, el escritor, el traductor y el lector. Al hablar de esta Mémoire sur la pampa et les gauchos, obra de la argentina Julia Azaretto y el francés Paul Lequesne, publicada por la pequeña editorial ginebrina héros-limite, a partir del original del escritor y fotógrafo argentino Adolfo Bioy Casares, en su mítica edición de 1970 en la porteña Editorial Sur, empezaré refiriéndome brevemente a mi parte.
Como lectora española, el gaucho evoca, más que la figura histórica o folklórica, la figura simbólica, el mito, un exotismo teñido de valor y fatalidad. Se nutre de las lecturas universitarias del Martín Fierro y Don Segundo Sombra, de los gauchos en Borges y su versión en Piazzolla & Medina Castro. Lo previsible se “airea” con el plus posmoderno de Fogwill en Los cantos de marineros en la pampa.
De esta incursión superficial en el mundo y paisaje del gaucho se aparta un reportaje de fotografía realizado por el hispano-argentino Diego Alquerache, que con el título Jinetes del horizonte circuló en 1998 por diversas salas de exposiciones. El reportaje constaba de quince imágenes a todo color, una síntesis de un viaje acompañando a los gauchos a lo largo de varios miles de km por Argentina. Alquerache reflejaba la vida nómada e ilustraba el mito en una versión moderna que aunaba lo deportivo –la destreza del jinete sobre el caballo—y lo poético –el horizonte, la vida al aire libre, las fronteras diluidas. Era obvio para el espectador que el fotógrafo también había montado a caballo y compartido tiempo, atmósferas, rutinas con los vaqueros del sur. Las fotografías se acompañaban de una versión expresamente fabricada para ciegos: mediante un complejo proceso técnico, las imágenes se transformaron –podríamos decir “se tradujeron”– en líneas y siluetas en relieve que, trasladadas a un soporte sólido, permitían a los invidentes verlas a través del tacto; una breve explicación en braille aportaba información periodística.
La exposición parecía contener un doble mensaje, no previsto por el fotógrafo: además de la voluntad de acercar a un colectivo por definición expulsado de los géneros visuales, se podía pensar que el espectador común tendría una percepción bidimensional de la experiencia del fotógrafo y de los gauchos, enriquecida quizá por alguna memoria personal de la pampa y sus habitantes; en cambio, el que se acercara mediante el tacto a los paneles para invidentes, adquiría una experiencia corporal directa, de piel. Aunque incompleta, la sugerencia de que al mundo del gaucho y la pampa había que conocerlo con todo el cuerpo, quedaba sugerida por esa paradoja invitación a los ciegos, a hacerse ciego para entrar en el volumen abstracto de la pampa.
Me acordé de esta exposición y del apetito de aventura que provocaba al leer la versión francesa de Paul Lequesne y Julia Azaretto y, sobre todo, cuando Paul me relató por escrito cómo consiguieron forjar el método que dio por resultado ese “tercer traductor” que es la suma de sus dos biografías, culturas, trayectorias y querencias del idioma, gracias al cual pudieron dar por buena la versión hoy publicada. Cómo esas escasas páginas requirieron una inmersión en el mundo de los caballos, de la vestimenta del gaucho, reclamar y seleccionar las fotografías con que ilustrar la Memoria, es decir zambullirse en un mundo material para encontrar las palabras más exactas. Curtido en la traducción del ruso al francés, a Paul Lequesne se le presentaron los habituales falsos amigos. De esto y de más cosas habla en sus notas, que traduzco del francés: »
sigue aquí: http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com/2019/12/bioy-en-frances-para-ir-despidiendo-el.html
A una escritora que acaba de publicar una novela con profusión de referencias a la actualidad española, varios periodistas le preguntaron si no le preocupaba que dentro de pocos años el lector no sepa a quién se refiere ni qué acontecimientos están implícitos en determinados pasajes. Ella respondió que no, porque quiere llegar a sus lectores hoy. Podría haber añadido que ni los periodistas ni los lectores en general pueden temer que se esfume Internet y, con la red, los billones de datos acumulados.
La pregunta de marras quizá tuvo sentido en tiempos de Balzac y de Proust, y aun entonces pudieron responder que no contemplaban la posibilidad de ver arder todas las bibliotecas de Occidente y los periódicos con sus correspondientes hemerotecas. Dicho de otro modo, la pérdida de referencias históricas al leer un texto que vamos a traducir es un dato que hay que tomar en consideración, pero si la ficción que tenemos entre manos resulta casi incomprensible por falta de tales referencias y datos, se nos plantea la necesidad de una edición erudita, con el fárrago de notas que imaginamos, o bien una edición tan elaborada que incluya una selección de las notas imprescindibles e incorpore el resto de datos dentro del texto.
Los cuentos de juventud de Jean Giraudoux (Bellac, Limousin, 1882 – París, 1944), recogidos bajo el título Cuentos de las mil y una mañanas, plantean esta disyuntiva. Los pocos datos biográficos de la presentación mencionan su condición de becario en Alemania (1905), su experiencia de lector de francés en la Universidad de Harvard en 1906, con las exitosas conferencias que impartió acerca de la cultura de su país, su participación en la primera guerra mundial y la posterior carrera diplomática, que combinó con una exitosa trayectoria de dramaturgo y escritor, con títulos como La guerra de Troya no tendrá lugar (1935) y La loca de Chaillot (1943).
El desafío que plantean los relatos juveniles —inéditos en español— escritos durante la belle époque surge, en parte, de los cambios que trajo el siglo xx: no sólo la retórica del idioma sino también el vocabulario que designa objetos hoy desaparecidos, especialmente de los medios de transporte y de comunicación, la indumentaria y ajuar y el contexto político. Sin embargo, la cuestión clave está en conservar o no el espíritu, el tono, la atmósfera evocada por el lenguaje de la época sin que resulte cursi, desfasado y disuasorio para un lector de hoy. Un rasgo esencial de los relatos de Giraudoux es su particular humor, suave, blanco, un humor de situación nada estrepitoso.
¿Qué quiere decir «humor blanco» aquí? Aun tratando de temas adultos, como engaños, adulterios, suicidios, amor pasión, alienación del hombre moderno o accidentes fatales —en algunos casos inspirados por noticias de diarios de la época—, nunca es escabroso ni estridente y las situaciones humorísticas provocan antes esa risa baja sostenida de las comedias de situación que la carcajada.
Son cuentos muy cortos, publicados en los diarios Le Matin y Paris-Journal entre 1908 y 1912, algunos firmados con los seudónimos de Jean Grénier o J. E. Manière; aunque primerizos, el talento es indudable y la coherencia de estilo llamativa como también la finura de algunas reflexiones y, sobre todo, las imágenes poéticas que definirán el estilo maduro del autor. Sin embargo, llegado cierto punto, es de temer que no haya un solo lector de entre 15 y 75 años dispuesto a comprar, o siquiera a leer, una colección de estas características.
¿Qué estrategia de traducción debería seguirse para interesar a un público de hoy? Aunque recuerda a Jardiel Poncela (más joven que Giraudoux) en la sagacidad de las reflexiones que atribuye a los personajes, en las imágenes surrealistas y en su inclinación a la imagen poética, no es tan rompedor como el dramaturgo español, aficionado a la acumulación y al absurdo, por lo que no vale «subir» el tono para sugerir al lector español un parentesco inexistente. El autor de La loca de Chaillot no presenta más escenas ni más información que las que se propone desarrollar sin aturdir al lector. Conviene entonces adentrarse en la biografía y la obra del francés para descubrir que ciertas constantes pueden servir de guía al decantarnos por tal o cual solución dentro del registro característico del autor; subrayaremos su imaginación poética diseminada en frases breves y la plasticidad de paisajes apenas apuntados tras comprobar en su obra posterior que son marcas de su estilo.
También se hace imprescindible informarnos sobre la belle époque, lo cual nos lleva a reconocer la influencia del humor chaplinesco en concretos episodios, y cómo la crítica a los tiempos modernos, que trajeron consigo la reconversión de los individuos y de sus tristes avatares en mercancía destinada al espectáculo de masas, se inspira antes en las películas de Charlot que en El capital de Marx.
La importancia dada a lo «sentido» por el intérprete desbarata la idea de una visión de conjunto coherente, de un estilo —el del autor traducido, el del traductor como autor—: una frase de una versión, otra frase de otra versión y se prepara un remix sin estilo. Enorme error, no solo pensando en lo que puede inventar una joven de veinte años a partir de su experiencia para atribuírselo a la Nina de Chejov, también por lo obvio: ¿qué sentimientos puede recrear el actor sino los que puede sugerirle el texto concreto? «¿Qué es leer un texto sino relacionar una lectura de las palabras, una atención constante a los diferentes registros de lenguaje y a la vida que hay detrás?».
Markowicz detecta el yo, las querencias del yo, en todas partes y ese yo caprichoso que toma y deja del texto según le place y le conviene es, a su juicio, propio de una sociedad consumista. Ahora bien, creer en la unidad de estilo de un texto original, de una versión traducida, no significa que sea inmutable, pues en sucesivas reediciones se introducen cambios, como también suele hacerse durante la puesta en escena. En los ensayos se toman en consideración las sugerencias de los actores o del director de la obra, y esto es viable porque todos están conformes en trabajar en una misma dirección, sin perder nunca de vista la estructura, las líneas de fuerza de la obra.
A fin de cuentas, la puesta en escena es otra traducción, una orquestación, defiende Markowicz, de las traducciones subordinadas —la de los actores, por ejemplo, sin limitarse a ellos—, pero todas derivan de la comprensión cabal de la materialidad de las palabras. El remix de versiones no transmitirá una idea o, quizá ideas mal conectadas entre sí, no tendrá vida. Lo peor de los remix es que significa «abrir la puerta al plagio que prolifera en estos tiempos de consumismo; el plagio es solo un robo y un insulto».
El plagio de las versiones teatrales —de obras llevadas al escenario con algo de texto, sea poema o canción— es otro lamento repetido. No siempre hay mala fe cuando un director que toma una versión preexistente de un traductor profesional desconocido cambia pasajes o párrafos y termina firmando la versión, pero siempre hay desconocimiento de la Ley de Propiedad Intelectual y perjuicio para el traductor «versionado», es decir, pirateado, plagiado. Un ejemplo lo brinda otra vez el tándem Markowicz-Morvan, también con Chejov, en El jardín de los cerezos. El director de la puesta en escena, con el que habían colaborado anteriormente, les advierte que no montará la obra cuyos derechos había adquirido y les informa que había «retrabajado» el texto. Así suele empezar la tragicomedia de los traductores teatrales, cuando el director y uno o más actores, que creen saber algo de ruso, o del idioma de la versión original, firman al alimón el remix hecho a partir de la de Morvan-Markiowicz, o de otro. Aquí, al cotejar ambas versiones descubren un plagio clásico: solo se han cambiado algunas palabras, y algunos de los cambios mayores son también resultado de reflexiones previas de los traductores con la compañía. En conjunto, el 70 % les pertenece y el 30 % restante está lejos de ser creación del trío de flamantes traductores pues procede de la versión de otra traductora. La moda del remix musical se extiende fatalmente a las versiones traducidas para teatro. El director de escena no olvidará, sin embargo, firmar ufanamente su «creación» ni cobrar los derechos de autor correspondientes.
Como traductores, sostiene Markowicz, tardaron años en comprender la puntuación de Chejov, en advertirla y «respetarla». Los re-traductores aplastan la versión porque eliminan la respiración original, dada por la puntuación. Markowicz dará una de esas lecciones de por qué puso tal palabra fundamental, explicación que tarde o temprano da todo el que sufre un plagio y que es como la escena de la madre que descubre al hijo robado por una marca en la piel que solo ella conoce.
Destapado el remix, hay que llegar, pese a todo, a un acuerdo que no perjudique a terceros —actores, técnicos, personal diverso— embarcados en el montaje de la compañía plagiaria, por lo que ni se pide la retirada de la obra ni un proceso urgente. El creador plagiado se encuentra, como es habitual, en la ingrata posición de aguafiestas, incluido ante las eminencias de la crítica que, conocedoras de la moda del remix, miran al cielo y silban. Con todo, el traductor persevera hasta obtener un reconocimiento de su trabajo y expone su teoría sobre la autoría precisa del traductor. El que en un montaje el director intervenga en ocasiones sobre la estructura de la obra, asigne a actores varones la interpretación de personajes femeninos, cambie escenas, prácticas a las que el teatro moderno nos ha acostumbrado, no le convierte en autor de la obra. Sin embargo, todo aquel que altera el texto, sin que los cambios supongan una aportación significativa, no vacila en presentarse como autor. La pedagogía vehemente del tándem Markowicz-Morvan tiene el interés de poner a cada autor en su sitio.
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Los traductores de obras teatrales se lamentan con cierta frecuencia de no ser tratados como autores porque su trabajo se toma como punto de partida, no de llegada, para la obra que se representará en el escenario, con las consecuencias que este desentendimiento tiene sobre sus ingresos y el control de la versión final. Protestan por la condición de proveedores de servicios que se les atribuye sin respeto a su autoría. A veces, surgen situaciones de apropiación de textos traducidos para el escenario que esclarecen la colisión entre formas opuestas de entender la construcción de personaje y hasta la importancia de la palabra.
Françoise Morvan y André Markowicz, dos traductores franceses que han trabajado conjuntamente en las versiones de Chejov para su publicación y para montaje teatral —La Gaviota; Tío Vania; Las tres hermanas; El jardín de los cerezos—, relataban la crónica de sus desventuras en torno a su versión al francés de La gaviota. Markowicz parece temperamental y prolijo; el detalle con que se explaya en la afrenta sufrida invita a reflexiones sobre el cambio de paradigma cultural entre la generación de los millennials.
Todo arranca cuando una actriz de teatro veinteañera escribe a Markowicz solicitando candorosamente que le aclare un pasaje relativo a Nina, protagonista de La gaviota, que no consigue comprender (por falta de cultura). Al traductor no le choca la duda de la joven sino que ella utilice para su ejercicio de composición del personaje varias traducciones a la vez, aunque «prefiera» la de Markowicz para Nina. La crónica contiene una reflexión del traductor, más ofendido conforme acumula argumentos encima de la mesa, sobre esta traducción suya preferida por la no del todo despistada joven actriz, en torno a la idea de propiedad intelectual de las traducciones porque él y Morvan realizaron un trabajo de edición en el que «reconstruyeron, frase a frase, según las variantes de la edición académica rusa, el texto en su versión original, tal como Chejov lo concibió antes de que fuera llevado al escenario; el resultado es una Gaviota aún inédita en cuanto tal en ruso».
Los estudiantes de interpretación —dos o tres por escena— hacen un remix de traducciones, incluyendo la de Antoine Vitez, porque el objetivo perseguido al elegir a Chejov es la interpretación interior —jeu intérieur— por sugerencia de los profesores. Aquí Markowicz pone el grito en el cielo preguntándose por el criterio que les guía para elegir la versión más conveniente. ¿El criterio del «yo, tal como soy, según mi vida»?, es decir, un enfoque de identificación más bien ingenua con el personaje. El traductor pide que transmita su «indignación» a los profesores, a los que acusa de ignorarlo todo del concepto de autoría de las versiones traducidas. La actriz alega que la escena o el pasaje elegido por los actores sirven de «material» para que éstos puedan vivir emociones intensas. Pretenden someter a prueba la interioridad del actor a través de Chejov, para ello se les pide que inventen un pasado ficticio al personaje, un recurso habitual de las escuelas de actores que al traductor enoja sobremanera. Según él, según Chejov, argumenta, no hay nada que inventar antes ni después ya que «todo está en el texto»:
Así que la traducción es un material de partida para qué, bueno, depende, para buscar emociones internas intensas, para ayudar a la actriz a construir su papel, un papel sin palabras, sin texto, sin idioma ya que, está claro, se sitúa en lo «sentido»…
Es el berrinche de un traductor celoso de su trabajo de preparación y fijación del material, pero también algo más interesante: la forma de entender el teatro sustentado en el texto y en unos actores que lo encarnan con precisión contrasta con otra visión que separa teatro y palabra, donde ésta llega a ser en ocasiones un estorbo. La biografía de Roland Barthes, de Tiphaine Samoyault, se refería a la experiencia de actor de teatro clásico de un joven Barthes que enfatizaba la función dominante de la voz. Según él, el actor era prácticamente una voz y se sometía a la cadencia de la frase: era sobre todo, y por encima de todo lo demás, un texto. Los jóvenes actores buscan esas emociones intensas que expresarán corporalmente, lo cual es situarse en la posición contraria de Barthes o de Markowicz, quien parece haberse formado en esta escuela que santifica la palabra y considera el texto un fin en sí mismo. Critica que, para los profesores de la escuela de teatro, existe una entidad, «una idea absoluta llamada Nina» cuando es solo y únicamente texto y, por ende, el que él ha elaborado a partir del ruso. Está indicando también que incluso el traductor más creativo tiene un límite y éste lo dicta el texto original.
Olivier Mannoni, prestigioso traductor de alemán al francés, es el autor de la última versión del libro de Adolf Hitler, Mein Kampf (Mi lucha). La anterior versión era de 1934. De forma muy sintética, Mannoni establece la necesidad de esta nueva traducción, tanto sobre la terminología, el tipo de francés utilizado, sin olvidar las modernas formas de abordar un texto.
El proyecto ha causado cierto escándalo, el traductor defiende su interés para los historiadores, a lo que se añadirá un estudio anotado que añadirá contexto y cruce de textos y de reflexiones.
Considerando los últimos acontecimientos en Francia, el libro de Hitler puede contribuir a esclarecer el origen de los peligrosos titulares y manifestaciones de determinadas personas y grupos ligados a la extrema derecha.
Traducir narrativa destinada a niños pequeños —de entre cuatro y siete años— seguramente es hoy distinto de lo que fue cuando la cultura visual no había cobrado la importancia que tiene actualmente hasta desplazar la primacía de la cultura verbal, y también cuando la composición digital permite unos juegos de tipografía que antes no eran fáciles. Con frecuencia, los cuentos están destinados a ser leídos en voz alta —o interpretados por el adulto con tanta gracia como pueda—, por lo que el aspecto musical de la frase es tan relevante como la adecuación del vocabulario a la comprensión del niño.
Por ceñirme a mi experiencia, podría diferenciar entre las traducciones de audiolibros para los más pequeños con ilustraciones muy esmeradas a todo color y aquellas donde el texto podía considerarse un acompañamiento de la ilustración, a la que se supeditaba.
El texto de los audiolibros tenía que ser apto para ser doblado por actores, de modo que, además de encontrar el nombre equivalente en español de las leyendas tradicionales que se relataban y traducir los juegos de palabras que sugerían los nombres propios, había que crear el ritmo y el tono de la frase en español que resultara más atractivo al oído infantil. Como los cuentos destinados a los pequeños están concebidos para releerse una y otra vez, y luego ellos los repiten en voz alta, el aspecto musical que ayuda a memorizarlos no puede descuidarse.
La literatura infantil que he traducido para distintas editoriales y países tiene en común, casualmente, el gusto por la leyenda clásica y los ambientes exóticos. En la adaptación de los Viajes de Gulliver el vocabulario y la complejidad sintáctica se rebajaron para acceder a niños de primaria. Sin embargo, la historia es lo bastante sorprendente y fantástica para animar su inteligencia y su umbral de aceptación de lo raro y extraordinario. Así como los audiolibros para los más pequeños siempre transmiten una moraleja y los aleccionan, a la vez que se introducen conceptos que consolidan la enseñanza que reciben en la escuela, para la franja de edad entre ocho y doce años la afición a la aventura, las geografías y faunas exóticas y las costumbres de zonas remotas abren un punto de fuga respecto a la rutina escolar. Aunque por la extensión del texto y su ubicación queda claramente subordinado a la imagen, la precisión del vocabulario que se refiere a culturas exóticas, con la introducción de vocabulario nuevo, es un detalle que conviene defender, así como el tono propio de la fábula, que crea una continuidad a lo largo del relato.
Como señalan algunos expertos en traducción para niños y jóvenes, en las narraciones ilustradas la combinación imagen-texto ha de entenderse como una unidad. El niño recibe y asimila el estímulo visual de manera inmediata, según unos códigos culturales establecidos, pero la abstracción del idioma requiere más madurez y el apoyo de los mayores. A veces tropezamos con que el corrector quiere meter la cuchara para que se note su paso y se dedica a borrar la musicalidad de la frase, que ha de estar en armonía con el texto en su conjunto, o juzga que tal palabra es demasiado culta para un libro infantil y la sustituye por otra más trivial que significa algo distinto. Un texto chato, sin ritmo ni color, puede parecerle correcto al editor medio, que lo juega todo a las ilustraciones, pero no ha de extrañarnos si esas versiones pasan desapercibidas y se saldan pronto.
Existe otro tipo de libro para niños a partir de diez años, que en realidad es, como rezaba la vieja publicidad, «para niños de diez a noventa y nueve años y más». Son los volúmenes de leyendas maravillosamente ilustrados por artistas que dan el do de pecho en cada página, con la explicación clásica salpicada de alusiones a nuestros tiempos, tanto en vocabulario como en guiños humorísticos que el lector adulto capta sin problema. La mayor dificultad que presenta su traducción es encontrar el equivalente nacional o regional de los mitos, monstruos y santos del lugar. Estas recopilaciones de leyendas universales tienen cierto carácter enciclopédico y es fundamental el rigor histórico y cultural, donde no caben matices ni aproximaciones.
María José Furió / Liu - Traducción, crítica literaria y edición 
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