Angela Davis, Icono del feminismo y de la emancipación de los negros en Estados Unidos
La cuestión que da título a este trujamán surgió mientras leía una entrevista de 1985 a la filósofa Julia Kristeva, firmada por Françoise Collin, titulada Sobre el amor. Kristeva declara que uno de los aspectos de la crisis de Occidente es que no existe un discurso amoroso homogéneo.
«Quedan ecos de antiguos códigos amorosos que se encuentran con frecuencia en la literatura de señoras y que seducen a las lectoras. Esos códigos no son simplemente elementos arcaicos en la sociedad, también representan una especie de memoria que puede depositarse de manera más o menos armónica en ciertos lugares de calma de la sociedad, que son precisamente las mujeres fuera de su trabajo o las mujeres que no entran en el circuito del mismo.»
Me pareció interesante cómo dignifica una literatura menor, que es consciente de serlo aunque mueve mucho dinero, por la función y el efecto psicológico que tiene en sus consumidoras y me pregunté cómo cambiaría la edición si los editores tuviesen conocimientos al margen de magnitudes económicas, porcentaje de beneficios, modas y tendencias literarias extranjeras, y tomasen conciencia de la función de mayor calado que tiene la literatura en la reelaboración de la experiencia personal. Collins observa que se trata de «una literatura que conmueve mucho a las trabajadoras» y menciona una colección de novelitas rosas de quiosco. Kristeva responde que este clase de lectura les proporciona un refugio imaginario que forma parte del pasado y solo puede existir de manera estable en la medida que las lectoras se sitúan «fuera del proceso de contradicción propio de la producción, propio de los lugares de interés profesional, de los choques eróticos, de los dramas de la procreación, de todas las crisis que viven las “trabajadoras”, como usted las llama». Es decir, cuando se conciben a sí mismas al margen del valor comercial que les atribuye el mercado de la realidad.
En el saco del «¿Qué ocurriría si…?» puse la reciente retraducción de un clásico popular de los 70 en Estados Unidos, Sheila Levine is Dead and Living in New York, de Gail Parent –el título español de la edición de 1974, del Círculo de Lectores y traducción de Gregorio Vlastelica, era Sh.L. ha muerto y vive en Nueva York; en la edición de 2015, de Zulema Couso, es Sh. L. está muerta y vive… –. Trata, como se sabe, de una joven judía con cierto sobrepeso que se traslada desde los suburbios de clase media a Nueva York, decidida a vivir la emancipación al estilo de las películas de Doris Day y a encontrar marido. Dado que el Nueva York de los 70 era un nido de mugre, violencia y ultramodernidad, se produce el inevitable choque cultural entre las expectativas de Sheila y la realidad de su baja cotización sexual, subrayada por el éxito de su compañera de piso. Cuando la leí a los dieciséis años me pareció hilarante; al releerla hoy me pareció algo triste y a ratos aburrida. No he podido comparar traducciones por no estar disponible la de los 70; me habría gustado averiguar si las decisiones de estilo, tono, léxico, etc., de la traductora –en un castellano sin tacha– son la causa de mi desapego o, sencillamente, ahora veo que es una tragicomedia.
Escribir una leyenda
El mismo ejercicio podría aplicarse a la saga de las 50 sombras de Grey, de E.L. James. La editorial española estuvo alardeando del éxito de este best seller mundial –porno para mamás, decían condescendientes– con noticias publicitarias en torno al (ridículo) porcentaje de sus lectoras que aseguraban que su vida sexual había mejorado después de leer la novela. Cuando prestigiosas revistas universitarias norteamericanas publicaron análisis demoledores sobre la ideología del maltrato femenino que subyace en esta obra, y lectores de ambos sexos dieron a conocer sus burlones comentarios en los foros, los editores cerraron la boca y continuaron sumando royalties.
trama súperfeminista
¿De qué modo puede o debe intervenir el traductor (pues no faltan los feministas) para propiciar una nueva perspectiva del mercado literario? ¿Qué más le da a la traductora –siendo lo fundamental vivir de nuestro trabajo– que un texto sea alienante o no, cuando uno de los mantras de la profesión es nuestra condición de simples mediadores entre el autor original y el lector en el idioma de llegada? Esta cuestión parecería una pérdida de tiempo y, sin embargo, la reciente publicación de la versión francesa de Mi lucha, de Adolf Hitler, obra de Olivier Mannoni, provocó un debate en medios y en foros que consideré una sobreactuación política e intelectual hasta que surgieron temas controvertidos que dejaron a la vista algunas de las tensiones en las que se encalla este país.
¿Qué tensiones estaríamos ocultando o esquivando los traductores españoles al eludir una posible controversia sobre la traducción abordada desde una perspectiva feminista?
Presentación de les Assises de la Traduction d’Arles 2016por el director de Atlas, Santiago Artozqui. En español. Sobre cursos de traducción, dominio de varias lenguas, planteamientos técnicos a la hora de traducir, etc.
En busca del tiempo perdido, la obra maestra de Marcel Proust, ha oscurecido con razón su obra breve, Pastiches et Mélanges [Pastiches y misceláneas], publicada en 1919. En España, sus textos menores se han traducido habitualmente por separado de la obra magna. Merece rescatarse, por lo ameno de su lectura y exhibición de genio de Proust, la colección de Pastiches dedicados al conocido como L’affaire Lemoine, un divertidísimo enredo protagonizado en 1905 por Henri Lemoine, un técnico electricista que aseguraba haber inventado el modo de fabricar diamantes a partir de carbón e intentó vender su invento nada menos que al director de la mayor sociedad de explotación de minas de diamantes, la De Beer’s. Descubierta la audaz estafa, que calculaba la caída en Bolsa de las acciones diamantíferas y el enriquecimiento del rufián una vez comprara los valores rebajados –perjudicando de paso al propio Proust, que poseía acciones de este negocio–, en 1908 se convirtió en la comidilla del tout–Paris cuando la prensa aireó los detalles y el nombre de los implicados.
Según relata el biógrafo de Proust, Georges Painter, el escritor vio la ocasión de sacarle punta al escándalo a través de unos pastiches que remedarían la manera de algunos de los escritores más conocidos de la época:
El «caso de los diamantes» le parecía, tal como había dicho Madame Straus con respecto al affaire Dreyfus, un fragmento de Balzac. En realidad, parecía un fragmento de Flaubert, de Michelet, del Journal de los Goncourt, o de casi cualquier escritor. (Painter)
Su intención era a la vez divertirse y divertir a sus lectores y hacer lo que llamó “crítica en acción”, pues la exageración requerida por la parodia pondría de relieve los vicios de estilo de los autores imitados, mientras el humor amortiguaría el daño sin ocultar su afecto y admiración por escritores como Balzac. Atribuía al pastiche una virtud purgativa: «es preciso que hagamos una parodia a plena conciencia, para evitar malgastar el resto de nuestras vidas escribiendo parodias involuntarias». En definitiva, los ejercicios de estilo le preparaban para la obra maestra por la que sería recordado. Los pastiches se publicaron, con enorme éxito, primero en el Suplemento literario de Le Figaro y luego en volumen en 1919.
El primer grupo de autores imitados estaba formado por Balzac, Émile Faguet, Michelet y Edmond de Goncourt, y la colaboración fue publicada en un suplemento literario de Le Figaro, el 22 de febrero de 1908; en el segundo grupo se encontraban Flaubert y Sainte-Beuve, y el artículo apareció el 14 de marzo; y la tercera colaboración, aparecida el 28 de marzo, estaba dedicada a Renan[1].
Honoré de Balzac, autor de La Comedia Humana
En España existen un par de traducciones recientes, publicadas por Funambulista (El asunto Lemoine; Ascensión Cuesta, 2013) y por Ático de los Libros (El escándalo Lemoine, Laura Naranjo y Carmen Torres, 2010), que no he consultado para ocuparme de mi versión. Deduzco por las reseñas leídas en google –positivas— que son ediciones sin notas∞. No sé qué repercusión han tenido, aunque este tipo de títulos son, cuando la edición es buena, como el fondo de armario para un adicto a la moda, un imprescindible que tarde o temprano verá la calle.
Sin embargo, creo que el interés de un librito con los pastiches proustianos no se justifica exclusivamente por la gracia de la anécdota y el humorismo que practica el genial escritor. ¿La prueba? Goodreads recoge los comentarios de los lectores de los miles de títulos registrados en su página. En Estados Unidos se hizo una edición popular –The Lemoine Affair, Charlotte Mandell–, entiendo que “a cuerpo gentil”, sin presentación o tan somera que lectores que pensaban entrar así en el universo proustiano no pudieron disfrutar plenamente por falta de referencias históricas, literarias, culturales, etc. La frustración de estos lectores es comprensible. La pregunta (que supongo deben compartir y responder editor y traductor en cada país) es qué cantidad de información suplementaria conviene integrar en la traducción, en forma de prólogo y/o notas, para que el lector disfrute de este genial tour de force humorístico.
Los hermanos Goncourt fotografiados por Nadar
Los pastiches de Proust II
El género pastiche puede entenderse como género derivado de otro: es la parodia de un texto o de un autor preexistente, la gracia para el lector no existe si no conoce la referencia de base. Afortunadamente, la mayoría de los autores imitados por Proust han sido traducidos al español, al menos sus obras principales –Balzac, Flaubert, Saint-Simon, los Goncourt y hasta Ernest Renan–; por lo tanto, si no es posible acceder a los originales franceses, ahí encontraremos pistas de sus argumentos, estilo, ideología, inflexiones, motivos recurrentes, etc. El éxito de la imitación deriva de la agudeza con que Proust detecta y destaca los rasgos de cada autor donde se concentran las cualidades y vicios de su estilo. Siendo como son simultáneamente una crítica y un homenaje, conforme el lector moderno va leyendo los sucesivos pastiches descubre que tiene en sus manos una Historia Exagerada de la Literatura francesa y, seguro, una obra distintiva de Proust. Así, en los Pastiches el diamante es, además de la piedra preciosa, una figura estilística que hemos visto ampliamente explotada a lo largo de los siglos en todos los estilos literarios, sobre todo en el Renacimiento y el Barroco, sin desaparecer nunca y por eso aquí es la sonrisa radiante de una mujer y las gotas de agua al chispear de una fuente; su brillo equivale a la mirada ardiente de una bella, la gota de rocío o… un rastro de moco en la solapa.
Henri de Regnier: «De son nez qu’il oubliait de moucher, un peu de morve avait tombé sur le rabat et sur l’habit. Son noyau visqueux et tiède avait glissé sur le linge de l’un, mais avait adhéré au drap de l’autre et tenait en suspens au-dessus du vide la frange argentée et fluente qui en dégouttait.»
«De su nariz, que olvidaba sonarse, un poco de moco había caído en la solapa y en el traje. Su núcleo viscoso y tibio había patinado por el paño de uno, pero se había adherido a la tela del otro y mantenía en suspenso sobre el vacío el fleco argénteo y fluido que de él goteaba.»
Renan: «l’éternel mirage de ces belles eaux que le soleil à midi vient vraiment diamanter.» // «el eterno espejismo de estas aguas preciosas que el sol a mediodía viene verdaderamente a diamantar.»
La traducción plantea problemas de distinto orden. Empiezo preguntándome si la versión de Balzac debe mantenerse fiel también a las versiones españolas, especialmente en el tratamiento de los personajes, en los títulos entre paréntesis que insertaba el autor de La Comedia Humana en su obra, remitiendo constantemente a sus lectores a novelas suyas, un detalle que al acumularse en la brevedad del pastiche resulta muy cómico. Lo mismo sobre los nombres de los personajes de la nobleza. ¿Estos apellidos, Négrepelisse, Béauseant y Grandlieu, no parecen pedir a gritos ser dichos en español? Pero el de Sérisy apenas es una modificación del Sérizy y Lucien va a ser siempre Lucien.
Hay alusiones que no se entienden de ningún modo sin nota –salvo si el lector es profesor de francés y entonces qué estamos haciendo–, como lo del «tigre del finado Beaudenord” tomado del original Los secretos de la princesa de Cadignan. Hay referencias históricas en el pastiche que retoman las que Balzac hace en la Comedia, es el caso del mariscal de Montcornet, que aparece en Los decadentes y en Los campesinos y la gracia es reproducir la tendencia de Balzac a llenar de figuras ilustres sus novelas. Con la parodia de Proust, el pastiche de Balzac parece el camarote de los hermanos Marx pero rebosando de nobles y celebridades de la época. En una edición digital, la nota podría sustituirse por un enlace a los nombres, expresiones o referencias que pueden suscitar dudas, curiosidad o confusión.
Los pastiches de Proust y III
Duque de Saint-Simon
Delante de determinados detalles de información técnica conviene ser prudentes antes de lanzarnos como locos a escribir la nota correspondiente, si no queremos ganarnos el odio eterno del lector. ¿Hay que explicar qué es el second brévet d’imprimeur, la segunda patente de impresor? ¿le contamos qué es una mazagranera y cómo se usaba? A fin de cuentas, he tenido que buscar la información y le regalo la nota gratis, pero imagino al enfurruñado lector pensando: «podría vivir el resto de mi vida sin este precioso dato».
Pronto empiezo a ver fantasmas, en concreto el de Gustave Flaubert, que como fantasma no es peccata minuta. En el inicio de su pastiche encuentro esta frase:
«Il était vieux, avec un visage de pitre, une robe trop étroite pour sa corpulence, des prétentions à l’esprit».
¿Eso no es una alucinación, digo una aliteración? Por suerte, es imposible conservarla, pero da idea de lo mucho que se divirtió Proust escribiendo esta parodia del gran Flaubert, subrayando el ritmo y la melodía de sus frases llevándolas aquí a un absurdo hilarante por la nimiedad del contenido y la solemne melodía de la frase. Como la siguiente parodia está protagonizada por el crítico Sainte-Beuve, que pone el texto de Flaubert a caer de un burro –«¡pero si creíamos que aún estaba en Cartago!»–, seguramente le convendría al lector, esta vez sí, saber que era el crítico literario más conocido del momento y que Proust lo consideraba, efectivamente, muy burro, al punto que le dedicó todo un libro, Contra Sainte-Beuve. Si el pastiche proustiano puede considerarse, en su feliz definición, un «antídoto contra las toxinas de la admiración», cuando el genio no admiraba necesitaba un libro entero para exponer sus razones.
El tema de los diamantes falsos es un pretexto, de ahí que cada pastiche aborde el escándalo de modo diferente, incluso muy tangencialmente como en el de Saint-Simon, y según géneros literarios diversos, novela, diario, reseña, crítica teatral. En conjunto exponen la creencia de Proust enque la «imitación satírica implica un ideal de estilo» (Genette). El del diario de Edmond Goncourt es de los más disfrutables –¡«esta historia de diamantes y suicidio»!–, pues no solo subraya con mucha gracia la mezcla de estilo relamido, susceptibilidad y autopromoción del protagonista, sino el contenido a veces picantón que debió de ser un aliciente para los lectores de la época. Mantener el peculiar tono de los diarios de los Goncourt permite encajar el relato falso. Es el de Saint-Simon, sin embargo, el que plantea en mi opinión más dificultades por la cantidad de información histórica –parvulo, merli, nombres propios, rango social— y literaria, pero no conviene nunca perder comba con las varias trampas que el bromista Proust tiende a lo largo de los pastiches: los anacronismos, los datos equivocados adrede y sus cameos.
Cuando llegue al final, las dudas, las certezas, los errores y los logros deberían alcanzar la dosis justa en mi reinvención de un estilo neoproustiano que seguramente será un pastiche de posibilidades.
[1] «Purificación mediante la parodia», en Marcel Proust. Biografía, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 457-472. ∞ – La traducción de Ascensión Cuesta en Funambulista sí se acompaña de un breve número de notas.
Portada de la edición francesa en la editorial Gallimard
A una escritora que acaba de publicar una novela con profusión de referencias a la actualidad española, varios periodistas le preguntaron si no le preocupaba que dentro de pocos años el lector no sepa a quién se refiere ni qué acontecimientos están implícitos en determinados pasajes. Ella respondió que no, porque quiere llegar a sus lectores hoy. Podría haber añadido que ni los periodistas ni los lectores en general pueden temer que se esfume Internet y, con la red, los billones de datos acumulados.
La pregunta de marras quizá tuvo sentido en tiempos de Balzac y de Proust, y aun entonces pudieron responder que no contemplaban la posibilidad de ver arder todas las bibliotecas de Occidente y los periódicos con sus correspondientes hemerotecas. Dicho de otro modo, la pérdida de referencias históricas al leer un texto que vamos a traducir es un dato que hay que tomar en consideración, pero si la ficción que tenemos entre manos resulta casi incomprensible por falta de tales referencias y datos, se nos plantea la necesidad de una edición erudita, con el fárrago de notas que imaginamos, o bien una edición tan elaborada que incluya una selección de las notas imprescindibles e incorpore el resto de datos dentro del texto.
Los cuentos de juventud de Jean Giraudoux (Bellac, Limousin, 1882 – París, 1944), recogidos bajo el título Cuentos de las mil y una mañanas, plantean esta disyuntiva. Los pocos datos biográficos de la presentación mencionan su condición de becario en Alemania (1905), su experiencia de lector de francés en la Universidad de Harvard en 1906, con las exitosas conferencias que impartió acerca de la cultura de su país, su participación en la primera guerra mundial y la posterior carrera diplomática, que combinó con una exitosa trayectoria de dramaturgo y escritor, con títulos como La guerra de Troya no tendrá lugar (1935) y La loca de Chaillot (1943).
Póster de la adaptación al cine de La loca de Chaillot, una versión muy libre del original que se actualiza con los valores pacifistas de los años 70.
El desafío que plantean los relatos juveniles —inéditos en español— escritos durante la belle époque surge, en parte, de los cambios que trajo el siglo xx: no sólo la retórica del idioma sino también el vocabulario que designa objetos hoy desaparecidos, especialmente de los medios de transporte y de comunicación, la indumentaria y ajuar y el contexto político. Sin embargo, la cuestión clave está en conservar o no el espíritu, el tono, la atmósfera evocada por el lenguaje de la época sin que resulte cursi, desfasado y disuasorio para un lector de hoy. Un rasgo esencial de los relatos de Giraudoux es su particular humor, suave, blanco, un humor de situación nada estrepitoso.
¿Qué quiere decir «humor blanco» aquí? Aun tratando de temas adultos, como engaños, adulterios, suicidios, amor pasión, alienación del hombre moderno o accidentes fatales —en algunos casos inspirados por noticias de diarios de la época—, nunca es escabroso ni estridente y las situaciones humorísticas provocan antes esa risa baja sostenida de las comedias de situación que la carcajada.
Son cuentos muy cortos, publicados en los diarios Le Matin y Paris-Journal entre 1908 y 1912, algunos firmados con los seudónimos de Jean Grénier o J. E. Manière; aunque primerizos, el talento es indudable y la coherencia de estilo llamativa como también la finura de algunas reflexiones y, sobre todo, las imágenes poéticas que definirán el estilo maduro del autor. Sin embargo, llegado cierto punto, es de temer que no haya un solo lector de entre 15 y 75 años dispuesto a comprar, o siquiera a leer, una colección de estas características.
¿Qué estrategia de traducción debería seguirse para interesar a un público de hoy? Aunque recuerda a Jardiel Poncela (más joven que Giraudoux) en la sagacidad de las reflexiones que atribuye a los personajes, en las imágenes surrealistas y en su inclinación a la imagen poética, no es tan rompedor como el dramaturgo español, aficionado a la acumulación y al absurdo, por lo que no vale «subir» el tono para sugerir al lector español un parentesco inexistente. El autor de La loca de Chaillot no presenta más escenas ni más información que las que se propone desarrollar sin aturdir al lector. Conviene entonces adentrarse en la biografía y la obra del francés para descubrir que ciertas constantes pueden servir de guía al decantarnos por tal o cual solución dentro del registro característico del autor; subrayaremos su imaginación poética diseminada en frases breves y la plasticidad de paisajes apenas apuntados tras comprobar en su obra posterior que son marcas de su estilo.
También se hace imprescindible informarnos sobre la belle époque, lo cual nos lleva a reconocer la influencia del humor chaplinesco en concretos episodios, y cómo la crítica a los tiempos modernos, que trajeron consigo la reconversión de los individuos y de sus tristes avatares en mercancía destinada al espectáculo de masas, se inspira antes en las películas de Charlot que en El capital de Marx.
La importancia dada a lo «sentido» por el intérprete desbarata la idea de una visión de conjunto coherente, de un estilo —el del autor traducido, el del traductor como autor—: una frase de una versión, otra frase de otra versión y se prepara un remix sin estilo. Enorme error, no solo pensando en lo que puede inventar una joven de veinte años a partir de su experiencia para atribuírselo a la Nina de Chejov, también por lo obvio: ¿qué sentimientos puede recrear el actor sino los que puede sugerirle el texto concreto? «¿Qué es leer un texto sino relacionar una lectura de las palabras, una atención constante a los diferentes registros de lenguaje y a la vida que hay detrás?».
Markowicz detecta el yo, las querencias del yo, en todas partes y ese yo caprichoso que toma y deja del texto según le place y le conviene es, a su juicio, propio de una sociedad consumista. Ahora bien, creer en la unidad de estilo de un texto original, de una versión traducida, no significa que sea inmutable, pues en sucesivas reediciones se introducen cambios, como también suele hacerse durante la puesta en escena. En los ensayos se toman en consideración las sugerencias de los actores o del director de la obra, y esto es viable porque todos están conformes en trabajar en una misma dirección, sin perder nunca de vista la estructura, las líneas de fuerza de la obra.
A fin de cuentas, la puesta en escena es otra traducción, una orquestación, defiende Markowicz, de las traducciones subordinadas —la de los actores, por ejemplo, sin limitarse a ellos—, pero todas derivan de la comprensión cabal de la materialidad de las palabras. El remix de versiones no transmitirá una idea o, quizá ideas mal conectadas entre sí, no tendrá vida. Lo peor de los remix es que significa «abrir la puerta al plagio que prolifera en estos tiempos de consumismo; el plagio es solo un robo y un insulto».
El plagio de las versiones teatrales —de obras llevadas al escenario con algo de texto, sea poema o canción— es otro lamento repetido. No siempre hay mala fe cuando un director que toma una versión preexistente de un traductor profesional desconocido cambia pasajes o párrafos y termina firmando la versión, pero siempre hay desconocimiento de la Ley de Propiedad Intelectual y perjuicio para el traductor «versionado», es decir, pirateado, plagiado. Un ejemplo lo brinda otra vez el tándem Markowicz-Morvan, también con Chejov, en El jardín de los cerezos. El director de la puesta en escena, con el que habían colaborado anteriormente, les advierte que no montará la obra cuyos derechos había adquirido y les informa que había «retrabajado» el texto. Así suele empezar la tragicomedia de los traductores teatrales, cuando el director y uno o más actores, que creen saber algo de ruso, o del idioma de la versión original, firman al alimón el remix hecho a partir de la de Morvan-Markiowicz, o de otro. Aquí, al cotejar ambas versiones descubren un plagio clásico: solo se han cambiado algunas palabras, y algunos de los cambios mayores son también resultado de reflexiones previas de los traductores con la compañía. En conjunto, el 70 % les pertenece y el 30 % restante está lejos de ser creación del trío de flamantes traductores pues procede de la versión de otra traductora. La moda del remix musical se extiende fatalmente a las versiones traducidas para teatro. El director de escena no olvidará, sin embargo, firmar ufanamente su «creación» ni cobrar los derechos de autor correspondientes.
Como traductores, sostiene Markowicz, tardaron años en comprender la puntuación de Chejov, en advertirla y «respetarla». Los re-traductores aplastan la versión porque eliminan la respiración original, dada por la puntuación. Markowicz dará una de esas lecciones de por qué puso tal palabra fundamental, explicación que tarde o temprano da todo el que sufre un plagio y que es como la escena de la madre que descubre al hijo robado por una marca en la piel que solo ella conoce.
Destapado el remix, hay que llegar, pese a todo, a un acuerdo que no perjudique a terceros —actores, técnicos, personal diverso— embarcados en el montaje de la compañía plagiaria, por lo que ni se pide la retirada de la obra ni un proceso urgente. El creador plagiado se encuentra, como es habitual, en la ingrata posición de aguafiestas, incluido ante las eminencias de la crítica que, conocedoras de la moda del remix, miran al cielo y silban. Con todo, el traductor persevera hasta obtener un reconocimiento de su trabajo y expone su teoría sobre la autoría precisa del traductor. El que en un montaje el director intervenga en ocasiones sobre la estructura de la obra, asigne a actores varones la interpretación de personajes femeninos, cambie escenas, prácticas a las que el teatro moderno nos ha acostumbrado, no le convierte en autor de la obra. Sin embargo, todo aquel que altera el texto, sin que los cambios supongan una aportación significativa, no vacila en presentarse como autor. La pedagogía vehemente del tándem Markowicz-Morvan tiene el interés de poner a cada autor en su sitio.
Los traductores de obras teatrales se lamentan con cierta frecuencia de no ser tratados como autores porque su trabajo se toma como punto de partida, no de llegada, para la obra que se representará en el escenario, con las consecuencias que este desentendimiento tiene sobre sus ingresos y el control de la versión final. Protestan por la condición de proveedores de servicios que se les atribuye sin respeto a su autoría. A veces, surgen situaciones de apropiación de textos traducidos para el escenario que esclarecen la colisión entre formas opuestas de entender la construcción de personaje y hasta la importancia de la palabra.
Françoise Morvan y André Markowicz, dos traductores franceses que han trabajado conjuntamente en las versiones de Chejov para su publicación y para montaje teatral —La Gaviota; Tío Vania; Las tres hermanas; El jardín de los cerezos—, relataban la crónica de sus desventuras en torno a su versión al francés de La gaviota. Markowicz parece temperamental y prolijo; el detalle con que se explaya en la afrenta sufrida invita a reflexiones sobre el cambio de paradigma cultural entre la generación de los millennials.
Todo arranca cuando una actriz de teatro veinteañera escribe a Markowicz solicitando candorosamente que le aclare un pasaje relativo a Nina, protagonista de La gaviota, que no consigue comprender (por falta de cultura). Al traductor no le choca la duda de la joven sino que ella utilice para su ejercicio de composición del personaje varias traducciones a la vez, aunque «prefiera» la de Markowicz para Nina. La crónica contiene una reflexión del traductor, más ofendido conforme acumula argumentos encima de la mesa, sobre esta traducción suya preferida por la no del todo despistada joven actriz, en torno a la idea de propiedad intelectual de las traducciones porque él y Morvan realizaron un trabajo de edición en el que «reconstruyeron, frase a frase, según las variantes de la edición académica rusa, el texto en su versión original, tal como Chejov lo concibió antes de que fuera llevado al escenario; el resultado es una Gaviota aún inédita en cuanto tal en ruso».
Los estudiantes de interpretación —dos o tres por escena— hacen un remix de traducciones, incluyendo la de Antoine Vitez, porque el objetivo perseguido al elegir a Chejov es la interpretación interior —jeu intérieur— por sugerencia de los profesores. Aquí Markowicz pone el grito en el cielo preguntándose por el criterio que les guía para elegir la versión más conveniente. ¿El criterio del «yo, tal como soy, según mi vida»?, es decir, un enfoque de identificación más bien ingenua con el personaje. El traductor pide que transmita su «indignación» a los profesores, a los que acusa de ignorarlo todo del concepto de autoría de las versiones traducidas. La actriz alega que la escena o el pasaje elegido por los actores sirven de «material» para que éstos puedan vivir emociones intensas. Pretenden someter a prueba la interioridad del actor a través de Chejov, para ello se les pide que inventen un pasado ficticio al personaje, un recurso habitual de las escuelas de actores que al traductor enoja sobremanera. Según él, según Chejov, argumenta, no hay nada que inventar antes ni después ya que «todo está en el texto»:
Así que la traducción es un material de partida para qué, bueno, depende, para buscar emociones internas intensas, para ayudar a la actriz a construir su papel, un papel sin palabras, sin texto, sin idioma ya que, está claro, se sitúa en lo «sentido»…
Es el berrinche de un traductor celoso de su trabajo de preparación y fijación del material, pero también algo más interesante: la forma de entender el teatro sustentado en el texto y en unos actores que lo encarnan con precisión contrasta con otra visión que separa teatro y palabra, donde ésta llega a ser en ocasiones un estorbo. La biografía de Roland Barthes, de Tiphaine Samoyault, se refería a la experiencia de actor de teatro clásico de un joven Barthes que enfatizaba la función dominante de la voz. Según él, el actor era prácticamente una voz y se sometía a la cadencia de la frase: era sobre todo, y por encima de todo lo demás, un texto. Los jóvenes actores buscan esas emociones intensas que expresarán corporalmente, lo cual es situarse en la posición contraria de Barthes o de Markowicz, quien parece haberse formado en esta escuela que santifica la palabra y considera el texto un fin en sí mismo. Critica que, para los profesores de la escuela de teatro, existe una entidad, «una idea absoluta llamada Nina» cuando es solo y únicamente texto y, por ende, el que él ha elaborado a partir del ruso. Está indicando también que incluso el traductor más creativo tiene un límite y éste lo dicta el texto original.
Una de las inercias inevitables del traductor es confiar en los diccionarios de su lengua. Dada la variedad de documentación disponible, es raro que no consigamos resolver una duda de léxico. Cuando ocurre, la indecisión suele asaltarnos menos ante conceptos de las disciplinas más arduas que ante objetos concretos de la realidad donde se espera exactitud. El diccionario o la enciclopedia ofrecen varias acepciones, puede que ilustradas y, sin embargo, no conseguimos elegir el término adecuado porque, dado nuestro conocimiento superficial de la materia, todas las alternativas parecen convenir. Se trate de utensilios para repostería artesanal, vestuario del teatro raciniano, contratos matrimoniales del siglo xix, ingeniería de gas y petroquímica o, más a menudo, de armas, pornografía, peep-show y expresiones idiomáticas populares, no podemos tomar un atajo.
O bueno, sí, podemos atajar acudiendo a nuestro surtido de diccionarios vivientes, esto es, expertos en áreas muy acotadas de la realidad, lo cual incluye de entrada a todos los maridos expertos en márketing, motos o bienes raíces, esposas ceramistas, amantes doctorados en léxico de porno en todas sus modalidades, sobrinas lanzadoras de cuchillos, abuelos hortelanos e hijos expertos en videojuegos y acoso escolar. Romper la burbuja en que a veces vive el traductor obliga a salir a la calle y hacer trabajo de campo para elaborar un glosario o mejorarlo. Mientras traducía los amables recuerdos del historiador e hispanista francés Bartolomé Benassar, Memorias de un pescador de truchas, ni Jara y sedal me sacaba de un atasco, así que no me quedó otra que acercarme a la tienda de artículos de caza y pesca del barrio y preguntar por una pieza de la caña y resolver mis dudas. Miexperto se sintió muy halagado de colaborar, como también sucedió en la chocolatería del Barrio Gótico con ciertas especialidades para un recetario. No hay que decir que la consulta ha de ser breve y específica.
En ocasiones, la dificultad surge por cambios acaecidos en el tiempo: así ocurría con la nomenclatura de los tribunales franceses entre los años cincuenta y setenta según describía el prestigioso editor Jean-Jacques Pauvert en Las odiseas del libro. Las frecuentes denuncias por escándalo tras publicar a Sade le familiarizaron a la fuerza con los tribunales de París. Ciertos cambios administrativos provocaron que en la primera década del siglo XXI el nombre y numeración de los tribunales no correspondieran con los usados durante los acontecimientos. A la previsible necesidad de ser rigurosos con la terminología jurídica se sumaba la de ir verificando vía Google la nomenclatura de los departamentos y secciones del Ministerio de Justicia francés. Me habría venido bien conocer entonces y no dos años después al perito experto en derecho y arquitectura técnica que vivió en París en los sesenta.
En sus memorias a vuelapluma, publicadas en el número 3 de L’Écran traduit, Marie-Claire Solleville —cuya trayectoria profesional es anterior a Internet, los móviles y los canales de televisión internacionales— también propone, con su característico desenfado, salir de casa para confeccionar o mejorar glosarios. Así, para surtirse de insultos, imprecaciones, maldiciones y jerga delictiva prefería «no fiarse de los diccionarios y confeccionar un pequeño diccionario personal, que recomiendo no llevar encima en caso de pérdida o de cacheo, pues nos va a costar explicar que se trata de una herramienta de trabajo. Las colas en cualquier oficina de la administración pública están especialmente recomendadas». A diferencia de hoy, cuando la ficción no deja ningún territorio ni periodo histórico sin explorar, en las décadas de los cincuenta y setenta, el cine y la televisión se interesaban apenas por los ambientes y escenarios culturales mientras se vivía una eclosión del género policíaco y de denuncia; para hacer acopio de jergas y léxico probablemente muy ajenos a su hábitat y experiencia, el traductor podía despreocuparse de «la técnica de la iluminación del pergamino de la Edad Media, pero debe saberlo todo de las diferencias entre la mafia siciliana y el milieu marsellés». El rigor lingüístico, típico rasgo francés, combinado con los modos pasionales italianos explica otra de sus recetas: buscar la gresca donde surja, así sea un atasco, una colisión de tráfico, sin separarse de la grabadora, que ayudará luego a transcribir insultos y otras útiles florituras del idioma.
La pornografía, el rico vocabulario de las escenas de contenido sexual cada vez más explícito obligan a tomar en consideración variantes inesperadas, incluso locales, aunque la versión original utilice un léxico estándar y banal. De un tiempo a esta parte, con la comercialización de series de televisión en DVD, comprobamos las decisiones, sorprendentes a menudo, de los traductores españoles, con su afición a tirar la casa por la ventana optando por las expresiones más obscenas, decisión que reduce el conjunto de expresiones del personaje a un mismo nivel de intensidad.
Solleville flaqueaba por pudibundez. Las groserías, dice, suenan más contundentes por escrito que al oído, por lo que prefería suavizar los términos si el texto traducido iba para subtitulado. Tuvo que abandonar sus prejuicios y liberarse adaptándose a los nuevos tiempos, que traían a cineastas como Lina Wertmüller.
Hoy, a falta de pudor, convendría atenerse al contexto y a la psicología de los personajes.
Cuando vemos una película o serie de televisión en versión original con subtítulos, o asistimos a una conferencia con intérprete, o cuando leemos un libro en edición bilingüe, por poco que la versión original sea de un idioma con el que estemos familiarizados, los traductores tendemos a comparar la traducción con la que vamos componiendo mentalmente. Nos «hiere» más el error cuando se parte de idiomas occidentales con millones de hablantes y aparece en películas o documentos destinados a un público amplio. En definitiva, cuando esperamos un tratamiento profesional y sabemos que abundan los traductores expertos.
El traductor que yerra calamitosamente puede cubrirse la espalda de mil maneras —y a estas alturas todos conocemos mil excusas improbables—. En una película de espías pasmosamente aburrida de tópica trama internacional, en cierto momento el Servicio de Inteligencia británico recurre a un intérprete para traducir las palabras de los villanos rusos, que tienen retenida a la «chica» en un salón de un palazzo veneciano delante de una caja fuerte por abrir. Son las tantas de la noche cuando el intérprete italiano llega, despeinado y con la lengua fuera, al vaporetto donde los británicos tienen instalada su central de control. Aunque todas las pantallas repiten la misma escena: los elegantones mastodontes rusos apuntan con sus armas a la bella espía mientras ladran sus amenazas señalando con sus mandíbulas a la puerta cerrada de la caja fuerte, el intérprete pregunta: «¿Me podrían dar algo de contexto?». No sé si su guionista tiene amigos o enemigos traductores, pero yo salvaría la película solo por ese chiste.
Ningún traductor mínimamente informado echa en falta el «contexto» en el cine francés de los sesenta. ¿Cómo se explica entonces el surrealista subtitulado de una película emblemática de la nouvelle vague, Cléo de 5 à 7 (1962), de Agnès Varda, que circula por videotecas y bibliotecas? En 2015, el Festival de Cannes le concede la Palma de Oro honorífica, situando su filmografía de nuevo en primera línea de interés. Varda narra dos horas en la vida de una famosa cantante que espera los resultados de unos análisis clínicos con un temido pronóstico de cáncer luego de consultar a una tarotista. La directora presenta los ambientes de un París espléndido en el primer día de verano y a la nueva generación que ella misma representa, en el despertar a un futuro que deja atrás las sombras de la posguerra pero encara el sinsentido de la guerra de Argelia. La protagonista, Corinne Marchand, y sus compañeros de reparto hablan —como buenos franceses— por los codos, pero los subtítulos no reproducen fielmente ni sus palabras ni su intención. La culpa no es aquí de ningún traductor automático sino de una versión que inventa un español imposible a partir ¡del portugués y del italiano!
Les cartes parlent si la consultante sort queda en «las cartas hablan mejor si usted aparecer».
Alors, ça ne va pas, ma petite dame? se traduce como «¿Qué acontece con ella?».
Faites-moi un petit sourire [vamos, una sonrisita] queda en «nos de un sorriso».
Las omisiones son significativas —aunque sepamos que el subtitulado debe adecuarse a la velocidad de lectura del espectador medio—, ya que pasan por alto el tono y los comentarios con que los diferentes personajes intentan rebajar las reacciones melodramáticas de la protagonista. A veces se omite información significativa o los guiños que un espectador español puede entender perfectamente, como cuando la madura asistente de la cantante conversa con el dueño del bar sobre la llantina de la joven. La mujer explica Je suis corse [soy corsa] antes de contar una historieta ejemplar sobre los azares de la salud, para sugerir que su origen la predispone a ser más firme y menos emotiva que Cléo.
La única explicación plausible es que en este subtitulado, obra de un extranjero, no se atiene a las reglas de concisión y adaptación para la lectura en pantalla sino que trataron de solventar el trámite de traducción porque se contrató para su distribución en un área lingüística determinada.
En la pintura del cuadro de costumbres del mundo de la traducción del siglo xxi, los historiadores que en el futuro indaguen en las distintas razones que llevaron a la desaparición de tan hermoso oficio, y a la reconversión de sus entusiastas y eruditos practicantes en operarios al servicio de grandes maquinarias de producción de documentos, tendrán que estudiar un interesante fenómeno que en el sector se conoce como «el cebo», en su descripción más simple como «el fraude a traductores mediante cheques» y en su traducción castiza como «el timo de la estampita versión digital». El título francés de la película que alguien hará, L’Arnaque, evoca el potencial de intriga y picaresca que ayuda a la proliferación de este fraude; si la mayoría de veces queda en grado de tentativa es por la costumbre de los traductores de leer todos los textos sospechando, de entrada, de su redacción.
Un correo típico que huele a fraude a distancia contiene una presentación coloquial de un desconocido, sin ninguna concesión a la cortesía ni a la retórica empresarial. El nombre del sujeto en cuestión, que suele expresarse en un inglés o en un francés deficiente y con faltas de ortografía, es tan común —James Neel; Helen Smith— que el receptor del mail arrugará la nariz o el ceño y dará por seguro que los padres del susodicho se divorciaron tras decidir a lo Salomón el nombre de la criatura. En ciertos casos el nombre corresponde a una persona conocida o con algún prestigio profesional y fácil de localizar por Google, para inducir a creer en la seriedad de la oferta. Suelen obtener la dirección del traductor freelance a través de algún directorio profesional con acceso abierto a los datos de contacto y al currículum.
El contenido de la oferta de trabajo de traducción consiste en un artículo o en un extenso manuscrito de estilo periodístico. Si los estafadores son primerizos, mencionarán el documento para traducir pero olvidarán incluirlo en el correo. Solicitarán presupuesto y el tiempo aproximado en que el traductor calcula podrá entregar la versión traducida. Un ejemplo:
Hello,
I’m James. I got your email from the website that you are a competent translator. I have this article i would like to translate from (Anglais to Espagnol). I would appreciate if you could tell me how much and how long it would take to get it translated.
Best regards
James
Si el traductor, por llevar poco tiempo en el oficio o por estricta necesidad de trabajar y obtener ingresos, responde presentando un presupuesto y recibe, como no va a ser de otra manera, el visto bueno del interesado, en las etapas siguientes le pedirá señas personales y datos bancarios, recibirá un ingreso (en cheque a ingresar en su cuenta) por un importe muy superior a la factura emitida. El traductor despistado ingresará el cheque, de cuyo importe no puede disponer hasta que haya transcurrido un plazo fijado por ley. El pagador pedirá que le reintegre a la mayor brevedad la parte que excede el pago de la traducción, que envió «por error»; la diferencia puede ser de un par de miles de euros. Si el traductor continúa sin sospechar de una operación tan absurda y abona la diferencia, no tardará en descubrir que el cheque recibido carece de fondos y que ha regalado a James el pillastre una importante cantidad de dinero en moneda fuerte, además de haber perdido el tiempo traduciendo un texto que con seguridad han bajado por Internet de la web de algún organismo público u ONG. La solución al embrollo dependerá de los reflejos con que el banco responda a una operación que a estas alturas ya debe conocer bien.
Existen otras modalidades del fraude, como solicitar un intérprete para varios días, un asistente personal con idiomas para un grupo de ejecutivos, con gastos pagados, etc. Estos correos proceden a menudo de África y son una variante sofisticada de las cartas nigerianas que anuncian imprevistas herencias con cantidades de dinero inverosímiles.
Lo sorprendente no es que algún incauto pique sino, al contrario, cómo el ajetreo que conlleva el trabajo de traductor freelance, que requiere dedicar tiempo a trámites y gestiones vía Internet en idiomas que conocemos en diferente grado, y lo habituales que han llegado a ser para nosotros las comunicaciones intercontinentales, hace que no nos extrañe recibir mensajes desde Costa de Marfil, Singapur o, dentro de nada, de Marte.
María José Furió / Liu - Traducción, crítica literaria y edición 
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