Por mi experiencia en lo que se refiere a revistas literarias, puedo decir que se trata de un recurso que no solo puede ayudar a enriquecer el currículo sino que, por la gran diversidad de publicaciones y organismos que se anuncian, permite desarrollar nuestras reflexiones con toda la libertad de la que seamos capaces y encontrar posteriormente la revista –o congreso– que mejor encaje con el tema que tratamos.
Adjunto un par de ofertas que publica esta semana.
ß– Plaza de profesor de traducción inglés-español (University of Bristol). Ir al enlace
Hay más ofertas de trabajo y solicitud de contribuciones a revistas, que pueden corresponder a los intereses de diferentes especialidades. También es interesante buscar en convocatorias pasadas y averiguar cuáles siguen en vigor.
ß – Plaza de profesor de Estudios Latinoamericanos (Universidad de Minesota)
El Department of Spanish and Portuguese Studies de Minnesota University (EE. UU.) oferta esta plaza de profesor de Estudios Latinoamericanos. La fecha límite de solicitud permanecerá abierta hasta que se cubra la plaza.
Los traductores de obras teatrales se lamentan con cierta frecuencia de no ser tratados como autores porque su trabajo se toma como punto de partida, no de llegada, para la obra que se representará en el escenario, con las consecuencias que este desentendimiento tiene sobre sus ingresos y el control de la versión final. Protestan por la condición de proveedores de servicios que se les atribuye sin respeto a su autoría. A veces, surgen situaciones de apropiación de textos traducidos para el escenario que esclarecen la colisión entre formas opuestas de entender la construcción de personaje y hasta la importancia de la palabra.
Françoise Morvan y André Markowicz, dos traductores franceses que han trabajado conjuntamente en las versiones de Chejov para su publicación y para montaje teatral —La Gaviota; Tío Vania; Las tres hermanas; El jardín de los cerezos—, relataban la crónica de sus desventuras en torno a su versión al francés de La gaviota. Markowicz parece temperamental y prolijo; el detalle con que se explaya en la afrenta sufrida invita a reflexiones sobre el cambio de paradigma cultural entre la generación de los millennials.
Todo arranca cuando una actriz de teatro veinteañera escribe a Markowicz solicitando candorosamente que le aclare un pasaje relativo a Nina, protagonista de La gaviota, que no consigue comprender (por falta de cultura). Al traductor no le choca la duda de la joven sino que ella utilice para su ejercicio de composición del personaje varias traducciones a la vez, aunque «prefiera» la de Markowicz para Nina. La crónica contiene una reflexión del traductor, más ofendido conforme acumula argumentos encima de la mesa, sobre esta traducción suya preferida por la no del todo despistada joven actriz, en torno a la idea de propiedad intelectual de las traducciones porque él y Morvan realizaron un trabajo de edición en el que «reconstruyeron, frase a frase, según las variantes de la edición académica rusa, el texto en su versión original, tal como Chejov lo concibió antes de que fuera llevado al escenario; el resultado es una Gaviota aún inédita en cuanto tal en ruso».
Los estudiantes de interpretación —dos o tres por escena— hacen un remix de traducciones, incluyendo la de Antoine Vitez, porque el objetivo perseguido al elegir a Chejov es la interpretación interior —jeu intérieur— por sugerencia de los profesores. Aquí Markowicz pone el grito en el cielo preguntándose por el criterio que les guía para elegir la versión más conveniente. ¿El criterio del «yo, tal como soy, según mi vida»?, es decir, un enfoque de identificación más bien ingenua con el personaje. El traductor pide que transmita su «indignación» a los profesores, a los que acusa de ignorarlo todo del concepto de autoría de las versiones traducidas. La actriz alega que la escena o el pasaje elegido por los actores sirven de «material» para que éstos puedan vivir emociones intensas. Pretenden someter a prueba la interioridad del actor a través de Chejov, para ello se les pide que inventen un pasado ficticio al personaje, un recurso habitual de las escuelas de actores que al traductor enoja sobremanera. Según él, según Chejov, argumenta, no hay nada que inventar antes ni después ya que «todo está en el texto»:
Así que la traducción es un material de partida para qué, bueno, depende, para buscar emociones internas intensas, para ayudar a la actriz a construir su papel, un papel sin palabras, sin texto, sin idioma ya que, está claro, se sitúa en lo «sentido»…
Es el berrinche de un traductor celoso de su trabajo de preparación y fijación del material, pero también algo más interesante: la forma de entender el teatro sustentado en el texto y en unos actores que lo encarnan con precisión contrasta con otra visión que separa teatro y palabra, donde ésta llega a ser en ocasiones un estorbo. La biografía de Roland Barthes, de Tiphaine Samoyault, se refería a la experiencia de actor de teatro clásico de un joven Barthes que enfatizaba la función dominante de la voz. Según él, el actor era prácticamente una voz y se sometía a la cadencia de la frase: era sobre todo, y por encima de todo lo demás, un texto. Los jóvenes actores buscan esas emociones intensas que expresarán corporalmente, lo cual es situarse en la posición contraria de Barthes o de Markowicz, quien parece haberse formado en esta escuela que santifica la palabra y considera el texto un fin en sí mismo. Critica que, para los profesores de la escuela de teatro, existe una entidad, «una idea absoluta llamada Nina» cuando es solo y únicamente texto y, por ende, el que él ha elaborado a partir del ruso. Está indicando también que incluso el traductor más creativo tiene un límite y éste lo dicta el texto original.
Hace un par de veranos pasé unos días en un pueblecito lejos de Barcelona que contaba con pocos lugares donde conectarse a Internet. Uno de esos lugares era la biblioteca, que solo abría algunas tardes. Los ordenadores eran viejos y la conexión tan lenta que me dediqué a curiosear en el ambiente. El público lo componían sobre todo chiquillos de alrededor de diez o doce años: los niños competían entre sí con videojuegos y las niñas hacían sus pinitos como diseñadoras y estilistas. La segunda vez que fui a leer el correo, se colocaron a mi lado tres chavales, uno de ellos marroquí, trastearon en un ordenador con soltura y lo orientaron de modo que yo pudiera ver la pantalla: tres ancianos ¿suecos? desnudos dentro de una ducha con jacuzzi ejecutaban un porno casero con más intención que resultados. Sin subtítulos. Lo consideré un saludo de parte de los niños y conseguí no reírme. Si me planteo el tema de la traducción de narrativa para adolescentes, me acuerdo del descarado saludo de bienvenida de estos estudiantes de secundaria porque ponían en solfa los contenidos que la narrativa para jóvenes acostumbra a destinarles, desde sagas de vampiros o hadas, aventuras en lugares exóticos o complejas tramas conspiranoicas que solo un hacker menor de edad logrará desenredar.
Aunque podemos estar convencidos de que no hay diferencia entre traducir para un lector adulto y hacerlo para adolescentes porque el traductor se limita a reflejar con fidelidad el texto original, lo cierto es que los adolescentes conforman una franja de edad específica, pero no homogénea, y que hay varios aspectos a tomar en consideración para que el texto traducido suscite y mantenga su interés.
Es raro pensar que los adolescentes de épocas recientes leían a Jean-Paul Sartre o novelas como El diablo en el cuerpo, y a los quinceañeros de hoy se les destinan historietas blancas sobre sus avatares escolares o sentimentales. Al menos el lenguaje debería retarlos.
El tono y el nivel de lengua son dos aspectos clave. Si el argumento es interesante, con acción a raudales y héroes fornidos que reparten mandobles a diestro y siniestro, estupendo, pero si el original inglés puede funcionar en su expresión más llana, es casi seguro que habrá que adaptar el texto castellano a los usos narrativos a los que el lector español está acostumbrado. Años atrás tuve que reescribir una serie de acción y mamporros destinada a adolescentes y a jóvenes adultos y, mientras corregía página tras página, me di cuenta de que parte del dinamismo y de la «dignidad» de esas novelitas de acción derivaba de sustituir todos y cada uno de los «dijo» que el narrador inglés atribuía a los personajes por el correspondiente verbo con la carga afectiva que se derivaba de la frase, desde «replicó» y «respondió» a «protestó» o «vociferó», «susurró», etc. Algunos traductores son fieros partidarios de mantener intocado el verbo alegando que si Cheever ha escrito diecisiete veces seguidas «dijo», ellos no van a corregirle. Estoy de acuerdo cuando existe una presencia de autor, pero en las novelas de gran consumo —y rápido olvido— casi la única baza que las hace rentables y competitivas es la corrección gramatical.
A diferencia de la literatura para niños, que transmite conocimientos, moralejas, introduce vocabulario y entretiene, en la narrativa para adolescentes importa el factor de su identificación con el grupo. A veces asombra que se escriban y traduzcan edulcoradas historias protagonizadas por preciosas hadas de dieciséis años, destinadas a lectoras de entre diez y dieciséis años, pero resulta ser el tipo de fantasía que puede transmitirse desde sectores sociales acomodados donde la urgencia por enfrentarse a la «dura realidad» es menor que entre niños de clases medias y bajas.
Portada de una novelita destinada a adolescentes que traduje para el grupo Mondadori RH: historias edulcoradas e histéricas para jovencitas de clases medias aún muy apegadas a papá y mamá. Traducción del italiano que había sido traducido del original inglés.
Aquí importa que la sintaxis tenga una cierta complejidad sin ser embrollada —salvo si el original impone estrictamente lo contrario—. Los nombres propios no se traducen excepto si tienen algún significado simbólico. Los diálogos, o la narración que reproduce el típico diario íntimo en primera persona, tienden a buscar la mayor expresividad, con exclamaciones, expresiones hechas, argot, jergas de grupo, frases entrecortadas. Ninguno de estos ingredientes impone la infantilización del lector joven. Hacer fácil la lectura no significa achatar el vocabulario sino elegir el pertinente para esta franja de edad.
Considero importante que la narración se perciba como literatura, es decir, un acto de lengua determinado y, por lo tanto, un artificio. El escritor ha tomado decisiones no solo sobre el contenido sino también sobre el idioma. Los lectores jóvenes consideran gratificante superar obstáculos, y el desafío de un cierto nivel de vocabulario o dramático sirve para sancionar etapas superadas de la infancia o la adolescencia.
Se ha adaptado en formato de serie televisiva la saga de las Winx. Traduje un volumen a partir del original italiano. Fue un buen ejercicio para cultivar el registro juvenil, aunque en ningún momento de mi adolescencia me pasó por la cabeza leer este tipo de pseudoliteratura. Supongo que cuando crías a una niña con los tópicos más caducos de la feminidad llenándole la cabeza con cuentos de hadas y princesas, con vestiditos para parecer una muñeca de plástico, luego necesitas arreglársela con ideas de “empoderamiento”, y así surge esta clase de productos. La web de la Asociación cinematográfica La Dolce Vita, especializada en cine y tv, asegura que no es demasiado interesante, a quién puede extrañarle. El tema de los “superpoderes” tienen gran éxito entre los adolescentes porque encaja bien con la psicología de este periodo de crecimiento. Aseguran algunos psicológos que han estudiado el fenómeno que les resulta fácil identificarse con estos monstruos, raros pero dotados de los más curiosos poderes porque es así como se sienten, con las hormonas desatadas y los cambios físicos –en la estructura del cuerpo y mental, además del ultradesarrollo de ciertas capacidades– que se experimentan hasta los veintipocos años–.
Ficha de Winx Club. Vacaciones mágicas Colección:WINX CLUB Editorial: Montena
EAN: 9788484412748 ISBN: 978-84-8441-274-8
Año de edición: 2005
Materia: LITERATURA INFANTIL: DE 0 A 12 AÑOS
Idioma:CASTELLANO
Ancho: 200 Alto: 300
Disponibilidad:Descatalogado
Traducir narrativa destinada a niños pequeños —de entre cuatro y siete años— seguramente es hoy distinto de lo que fue cuando la cultura visual no había cobrado la importancia que tiene actualmente hasta desplazar la primacía de la cultura verbal, y también cuando la composición digital permite unos juegos de tipografía que antes no eran fáciles. Con frecuencia, los cuentos están destinados a ser leídos en voz alta —o interpretados por el adulto con tanta gracia como pueda—, por lo que el aspecto musical de la frase es tan relevante como la adecuación del vocabulario a la comprensión del niño.
Por ceñirme a mi experiencia, podría diferenciar entre las traducciones de audiolibros para los más pequeños con ilustraciones muy esmeradas a todo color y aquellas donde el texto podía considerarse un acompañamiento de la ilustración, a la que se supeditaba.
El texto de los audiolibros tenía que ser apto para ser doblado por actores, de modo que, además de encontrar el nombre equivalente en español de las leyendas tradicionales que se relataban y traducir los juegos de palabras que sugerían los nombres propios, había que crear el ritmo y el tono de la frase en español que resultara más atractivo al oído infantil. Como los cuentos destinados a los pequeños están concebidos para releerse una y otra vez, y luego ellos los repiten en voz alta, el aspecto musical que ayuda a memorizarlos no puede descuidarse.
La literatura infantil que he traducido para distintas editoriales y países tiene en común, casualmente, el gusto por la leyenda clásica y los ambientes exóticos. En la adaptación de los Viajes de Gulliver el vocabulario y la complejidad sintáctica se rebajaron para acceder a niños de primaria. Sin embargo, la historia es lo bastante sorprendente y fantástica para animar su inteligencia y su umbral de aceptación de lo raro y extraordinario. Así como los audiolibros para los más pequeños siempre transmiten una moraleja y los aleccionan, a la vez que se introducen conceptos que consolidan la enseñanza que reciben en la escuela, para la franja de edad entre ocho y doce años la afición a la aventura, las geografías y faunas exóticas y las costumbres de zonas remotas abren un punto de fuga respecto a la rutina escolar. Aunque por la extensión del texto y su ubicación queda claramente subordinado a la imagen, la precisión del vocabulario que se refiere a culturas exóticas, con la introducción de vocabulario nuevo, es un detalle que conviene defender, así como el tono propio de la fábula, que crea una continuidad a lo largo del relato.
Como señalan algunos expertos en traducción para niños y jóvenes, en las narraciones ilustradas la combinación imagen-texto ha de entenderse como una unidad. El niño recibe y asimila el estímulo visual de manera inmediata, según unos códigos culturales establecidos, pero la abstracción del idioma requiere más madurez y el apoyo de los mayores. A veces tropezamos con que el corrector quiere meter la cuchara para que se note su paso y se dedica a borrar la musicalidad de la frase, que ha de estar en armonía con el texto en su conjunto, o juzga que tal palabra es demasiado culta para un libro infantil y la sustituye por otra más trivial que significa algo distinto. Un texto chato, sin ritmo ni color, puede parecerle correcto al editor medio, que lo juega todo a las ilustraciones, pero no ha de extrañarnos si esas versiones pasan desapercibidas y se saldan pronto.
Existe otro tipo de libro para niños a partir de diez años, que en realidad es, como rezaba la vieja publicidad, «para niños de diez a noventa y nueve años y más». Son los volúmenes de leyendas maravillosamente ilustrados por artistas que dan el do de pecho en cada página, con la explicación clásica salpicada de alusiones a nuestros tiempos, tanto en vocabulario como en guiños humorísticos que el lector adulto capta sin problema. La mayor dificultad que presenta su traducción es encontrar el equivalente nacional o regional de los mitos, monstruos y santos del lugar. Estas recopilaciones de leyendas universales tienen cierto carácter enciclopédico y es fundamental el rigor histórico y cultural, donde no caben matices ni aproximaciones.
Cuando vemos una película o serie de televisión en versión original con subtítulos, o asistimos a una conferencia con intérprete, o cuando leemos un libro en edición bilingüe, por poco que la versión original sea de un idioma con el que estemos familiarizados, los traductores tendemos a comparar la traducción con la que vamos componiendo mentalmente. Nos «hiere» más el error cuando se parte de idiomas occidentales con millones de hablantes y aparece en películas o documentos destinados a un público amplio. En definitiva, cuando esperamos un tratamiento profesional y sabemos que abundan los traductores expertos.
El traductor que yerra calamitosamente puede cubrirse la espalda de mil maneras —y a estas alturas todos conocemos mil excusas improbables—. En una película de espías pasmosamente aburrida de tópica trama internacional, en cierto momento el Servicio de Inteligencia británico recurre a un intérprete para traducir las palabras de los villanos rusos, que tienen retenida a la «chica» en un salón de un palazzo veneciano delante de una caja fuerte por abrir. Son las tantas de la noche cuando el intérprete italiano llega, despeinado y con la lengua fuera, al vaporetto donde los británicos tienen instalada su central de control. Aunque todas las pantallas repiten la misma escena: los elegantones mastodontes rusos apuntan con sus armas a la bella espía mientras ladran sus amenazas señalando con sus mandíbulas a la puerta cerrada de la caja fuerte, el intérprete pregunta: «¿Me podrían dar algo de contexto?». No sé si su guionista tiene amigos o enemigos traductores, pero yo salvaría la película solo por ese chiste.
Ningún traductor mínimamente informado echa en falta el «contexto» en el cine francés de los sesenta. ¿Cómo se explica entonces el surrealista subtitulado de una película emblemática de la nouvelle vague, Cléo de 5 à 7 (1962), de Agnès Varda, que circula por videotecas y bibliotecas? En 2015, el Festival de Cannes le concede la Palma de Oro honorífica, situando su filmografía de nuevo en primera línea de interés. Varda narra dos horas en la vida de una famosa cantante que espera los resultados de unos análisis clínicos con un temido pronóstico de cáncer luego de consultar a una tarotista. La directora presenta los ambientes de un París espléndido en el primer día de verano y a la nueva generación que ella misma representa, en el despertar a un futuro que deja atrás las sombras de la posguerra pero encara el sinsentido de la guerra de Argelia. La protagonista, Corinne Marchand, y sus compañeros de reparto hablan —como buenos franceses— por los codos, pero los subtítulos no reproducen fielmente ni sus palabras ni su intención. La culpa no es aquí de ningún traductor automático sino de una versión que inventa un español imposible a partir ¡del portugués y del italiano!
Les cartes parlent si la consultante sort queda en «las cartas hablan mejor si usted aparecer».
Alors, ça ne va pas, ma petite dame? se traduce como «¿Qué acontece con ella?».
Faites-moi un petit sourire [vamos, una sonrisita] queda en «nos de un sorriso».
Las omisiones son significativas —aunque sepamos que el subtitulado debe adecuarse a la velocidad de lectura del espectador medio—, ya que pasan por alto el tono y los comentarios con que los diferentes personajes intentan rebajar las reacciones melodramáticas de la protagonista. A veces se omite información significativa o los guiños que un espectador español puede entender perfectamente, como cuando la madura asistente de la cantante conversa con el dueño del bar sobre la llantina de la joven. La mujer explica Je suis corse [soy corsa] antes de contar una historieta ejemplar sobre los azares de la salud, para sugerir que su origen la predispone a ser más firme y menos emotiva que Cléo.
La única explicación plausible es que en este subtitulado, obra de un extranjero, no se atiene a las reglas de concisión y adaptación para la lectura en pantalla sino que trataron de solventar el trámite de traducción porque se contrató para su distribución en un área lingüística determinada.
El arte contemporáneo posee un léxico específico, como la mayoría de disciplinas artísticas; puede que no esté establecido definitivamente, ya que con frecuencia se crean neologismos o se incorporan términos de otros idiomas tras haberse generalizado su uso en su ámbito de actuación, mientras otros términos caen en desuso y quedan para el archivo a la par que los objetos y las técnicas a los que designan quedan obsoletos. El traductor encuentra en los glosarios y diccionarios especializados ayuda para sacar adelante su texto. Sin embargo, la dificultad más llamativa no se refiere al léxico del arte, que en textos descriptivos puede afinar hasta el detalle indiferenciable a ojo del profano; la mayor dificultad está en la jerga y, muchas veces, en la sintaxis de la crítica del arte contemporáneo (que incluiría la pintura, el videoarte, el cine documental de última generación, la fotografía de desnudo…).
Si no se está familiarizado con la materia, es fácil creer que ciertos textos de presentación de exposiciones, de crítica o de reflexión universitaria son puros galimatías escritos por un petulante, o un texto en código secreto cuya clave ignoramos. En tales textos una cantidad no pequeña de palabras cultas aparece transformada mediante sufijos o prefijos en otra palabra que parece arcaica o extranjera, verbos muy usuales ven multiplicado el número de sílabas y hasta siguen complementos verbales que no mantienen la concordancia. Este mejunje va sazonado con adjetivos calificativos insólitos que invitan a creer que el arte contemporáneo está más cerca del esoterismo y del misticismo que de cualquier filosofía del arte accesible a un lector instruido medio.
Lo fácil ha sido atribuir a la escuela estructuralista y a semiólogos como Umberto Eco la invención de esa indigesta sopa de letras que un editor nos pide que traduzcamos. La teoría de la crítica de arte posee reglas definidas; «Prospettive di una semiotica delle arte visive», artículo de Eco recogido en Teorie e pratiche della critica d’arte, encontró un traductor que navegó con soltura por la terminología semiótica del italiano quien, razonando sus palabras dentro de la misma exposición, explica por qué el lenguaje del arte contemporáneo se hace complejo: es un «ejercicio metalingüístico», un «laboratorio semiótico», y por ello, en conclusión, elabora una gramática y unos códigos propios.
Artistas como David Hockney emplean para describir los resultados de su trabajo, sus motivaciones y su técnica, un lenguaje que combina la precisión terminológica con la inspiración poética. Algo similar hacían Jean Dubuffet o Zao Wou-ki, quien manejaba códigos de la cultura china y del expresionismo abstracto de principios del siglo xx, que cuentan con glosarios y diccionarios.
Vamos, que la culpa no la tiene Eco ni la inefabilidad del arte contemporáneo. Sin embargo, qué hacer cuando leemos, literalmente, esto: «Microespacios que manifiestan un extraño misterio con múltiples enigmas, en el sentido de qué hay detrás aunque sepamos su inexistencia en cada cuadro» (ilustrados con fotografías en blanco y negro de desnudo artístico). Cómo traducir «abordaje cognitivo de la obra de arte contemporánea» o «referencia demostrativa» (vemos un objeto horroroso elaborado con hilos y madera que cuelga del techo en una sala sin público). Cómo traducir una redacción contaminada, además, de catalanismos: «un condensado de respuestas desiguales a la contemplación de un vacío, que se le personaliza en la propia e inmensa Naturaleza, en la misma potencialidad de su hábitat materno». Intuimos, y verificamos al terminar la lectura, que el autor ha juntado palabras que estrictamente no significan nada pero evocan diversos códigos vigentes en el ámbito artístico. Ya que lo poco y mal que se entienda el texto parecerá responsabilidad de un traductor inútil o vago, procede corregir a fondo el estilo, tras plantear (dramáticamente) la necesidad a los editores, especialmente si el esoterismo abstracto del arte contemporáneo incluye errores gramaticales de diverso calibre.
Como resume el profesor Ovidi Carbonell, al referirse a La estandarización de la terminología especializada en el arte contemporáneo, el discurso artístico y de la crítica de arte «presenta los mismos problemas de sistematización que podemos encontrar, en mayor o menor grado, en cualquier otra área de especialidad: inexactitud terminológica, impropiedad léxica, sinonimia, etc. La traducción al castellano refleja tales problemas a la vez que añade la cuestión sociolingüística de la aceptación de extranjerismos». Teniendo presentes estas premisas y dificultades, el traductor debería ofrecer una versión lo más diáfana posible, discerniendo entre la mala redacción y la terminología especializada de público minoritario; debería asimismo buscar la coherencia del conjunto articulando el sentido más plausible, considerada la ambigüedad de los discursos de la crítica de arte comparados con los de otras disciplinas técnicas, pero sin renunciar al vocabulario consolidado ni simplificar el texto a un nivel meramente divulgativo.
María José Furió / Liu - Traducción, crítica literaria y edición 
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