El Trujamán – Page 2 – María José Furió / Liu – Traducción, crítica literaria y edición

El cebo (L’Arnaque), en El Trujamán del Instituto Cervantes

1 June, 20159 August, 2021Posted in Economía del traductor, El Trujamán, Profesión traductorTagged directorio de estafadores, engaños, estafadores, estafas a traductores, fraudes, humor, Instituto Cervantes, leyendas urbanas, remuneración traductor, trampasLeave a comment

Directorio de emails de estafadores / Adresses Mail d’arnaqueurs / Translators Scammers Directory

http://www.translator-scammers.com/translator-scammers-emails.htm

El Trujamán – © María José Furió

En la pintura del cuadro de costumbres del mundo de la traducción del siglo xxi, los historiadores que en el futuro indaguen en las distintas razones que llevaron a la desaparición de tan hermoso oficio, y a la reconversión de sus entusiastas y eruditos practicantes en operarios al servicio de grandes maquinarias de producción de documentos, tendrán que estudiar un interesante fenómeno que en el sector se conoce como «el cebo», en su descripción más simple como «el fraude a traductores mediante cheques» y en su traducción castiza como «el timo de la estampita versión digital». El título francés de la película que alguien hará, L’Arnaque, evoca el potencial de intriga y picaresca que ayuda a la proliferación de este fraude; si la mayoría de veces queda en grado de tentativa es por la costumbre de los traductores de leer todos los textos sospechando, de entrada, de su redacción.

Un correo típico que huele a fraude a distancia contiene una presentación coloquial de un desconocido, sin ninguna concesión a la cortesía ni a la retórica empresarial. El nombre del sujeto en cuestión, que suele expresarse en un inglés o en un francés deficiente y con faltas de ortografía, es tan común —James Neel; Helen Smith— que el receptor del mail arrugará la nariz o el ceño y dará por seguro que los padres del susodicho se divorciaron tras decidir a lo Salomón el nombre de la criatura. En ciertos casos el nombre corresponde a una persona conocida o con algún prestigio profesional y fácil de localizar por Google, para inducir a creer en la seriedad de la oferta. Suelen obtener la dirección del traductor freelance a través de algún directorio profesional con acceso abierto a los datos de contacto y al currículum.

El contenido de la oferta de trabajo de traducción consiste en un artículo o en un extenso manuscrito de estilo periodístico. Si los estafadores son primerizos, mencionarán el documento para traducir pero olvidarán incluirlo en el correo. Solicitarán presupuesto y el tiempo aproximado en que el traductor calcula podrá entregar la versión traducida. Un ejemplo:

Hello,

I’m James. I got your email from the website that you are a competent translator.
I have this article i would like to translate from (Anglais to Espagnol).
I would appreciate if you could tell me how much and how long it would take to get it translated.

Best regards

James

Si el traductor, por llevar poco tiempo en el oficio o por estricta necesidad de trabajar y obtener ingresos, responde presentando un presupuesto y recibe, como no va a ser de otra manera, el visto bueno del interesado, en las etapas siguientes le pedirá señas personales y datos bancarios, recibirá un ingreso (en cheque a ingresar en su cuenta) por un importe muy superior a la factura emitida. El traductor despistado ingresará el cheque, de cuyo importe no puede disponer hasta que haya transcurrido un plazo fijado por ley. El pagador pedirá que le reintegre a la mayor brevedad la parte que excede el pago de la traducción, que envió «por error»; la diferencia puede ser de un par de miles de euros. Si el traductor continúa sin sospechar de una operación tan absurda y abona la diferencia, no tardará en descubrir que el cheque recibido carece de fondos y que ha regalado a James el pillastre una importante cantidad de dinero en moneda fuerte, además de haber perdido el tiempo traduciendo un texto que con seguridad han bajado por Internet de la web de algún organismo público u ONG. La solución al embrollo dependerá de los reflejos con que el banco responda a una operación que a estas alturas ya debe conocer bien.

Existen otras modalidades del fraude, como solicitar un intérprete para varios días, un asistente personal con idiomas para un grupo de ejecutivos, con gastos pagados, etc. Estos correos proceden a menudo de África y son una variante sofisticada de las cartas nigerianas que anuncian imprevistas herencias con cantidades de dinero inverosímiles.

Lo sorprendente no es que algún incauto pique sino, al contrario, cómo el ajetreo que conlleva el trabajo de traductor freelance, que requiere dedicar tiempo a trámites y gestiones vía Internet en idiomas que conocemos en diferente grado, y lo habituales que han llegado a ser para nosotros las comunicaciones intercontinentales, hace que no nos extrañe recibir mensajes desde Costa de Marfil, Singapur o, dentro de nada, de Marte.

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“Notas al pie: nota del autor, nota del traductor, notas del editor” en El Trujamán del Instituto Cervantes

20 May, 201516 March, 2017Posted in El Trujamán, TraductologíaLeave a comment

El tema de las notas al pie ha sido discutido a menudo, de forma que el traductor novel puede establecer su propio criterio, conjugando las opiniones recabadas entre traductores expertos y veteranos con las soluciones de compromiso que él mismo reúna al hilo de su trabajo y experiencia creciente. En otro trujamán ya me referí a las notas del autor comentadas y anotadas por un traductor excepcionalmente escrupuloso. Al margen de estas cumbres de la visibilidad del traductor, el debate sobre las anotaciones plantea siempre cuál es su eficacia dentro del texto y para el lector. En la rutina de traducir el escollo de la nota incluye una variable: la costumbre del país del texto original.

Así, hace poco, en conversación entre colegas, el traductor del ruso Paul Lequesne compartía sus conclusiones sobre el tema:

«Las notas a pie de página llevan su tiempo, cuesta redactarlas y a la gran mayoría de lectores les trae al fresco. Es verdad que soy traductor de una literatura para una minoría de lectores. Las traducciones que considero «mis obras maestras» (en el sentido del gremio de los obreros) no habrán sido leídas por más de doscientas o trescientas personas, me temo, cada título. Pero es una razón de más, a mi entender, para no desanimar la buena voluntad de esas personas obligándoles a saber que el patronímico de Untalovski era Trucovitch, que nació el 32 de marzo de 1841 y murió el 29 de febrero de 1893 después de una brillante carrera de ingeniero de minas en el Ural, o que lo que llamamos blini en francés se llama oladi en ruso, y que una chapka no designa forzosamente un gorro con orejas, sino un simple gorro, y que los pelmeni se preparan simplemente con una pasta de tallarín a base de harina y agua, ocasionalmente con huevo, rebajada, cortada en rodajas y con una mezcla de carne de ternera y/o de cerdo picada, cebolla y eneldo, etc. Si el lector está dispuesto a detenerse en estos detalles es porque el texto no le engancha de veras; en ese caso, más valdría que abandonara aquí la lectura.»

Sin embargo, hay términos intraducibles, donde resulta obligado introducir una nota, pues el lector no entendería el significado a menos que se le ofrezcan algunas explicaciones.

«La doktorskaïa kolbasa, por ejemplo, literalmente, el salchichón del doctor —explicó Lequesne—, cima de la gastronomía soviética, se inventó para que todo el mundo tuviera su ración diaria de proteínas tras años de hambruna. Y aquí, no hay duda de que una breve explicación a pie de página puede ayudar a la lectura.»

Para lo demás, su opción es relegar todas las notas de traductor al final del volumen, y que el lector decida si le apetece consultarlas. El mismo traductor explicaba que ése era el sistema adoptado en las ediciones soviéticas, «donde todas las notas suelen figurar al final del volumen, indexadas por página, pero sin ninguna llamada de nota a lo largo del texto». Parece una solución que obliga al lector a un ejercicio de habilidad mental, pero era una tradición establecida.

Otra experta traductora se mostraba de acuerdo con llevar las notas al final del volumen y distinguía entre las notas de traductor y las de editor. Como traductora de alemán, recordaba el mal rato que pasó con las notas de editor en la correspondencia entre Elias Canetti y una amiga íntima. El editor consideró imprescindible situar al lector aclarándole quién se escondía detrás de tal apelativo o diminutivo afectuoso, y otros detalles de contexto, pues los aludidos eran figuras hoy célebres del mundillo intelectual y artístico europeo, y la correspondencia abarcaba un largo período histórico, de 1942 a 1992. Estas explicaciones iban en forma de comentario al final de cada carta, según la tradición alemana. El editor francés consideró que ayudaría a la fluidez de la lectura convertir los comentarios del editor en notas numeradas y trasladarlas al final del libro, decisión con la que la traductora estaba plenamente de acuerdo aunque, porque la discusión parece interminable, puntualizaba que hay que decidir caso por caso.

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Traducir argot, dialecto, jergas, lengua familiar en El Trujamán del Instituto Cervantes

29 April, 201526 September, 2016Posted in El Trujamán, TraductologíaTagged argot español, argot italiano, cheli, exabruptos, jerga, lenguaje coloquialLeave a comment

El Trujamán

Por más que una de las quejas repetidas entre los traductores es que las reseñas literarias apenas se hacen eco de la calidad de la traducción o de la falta de ella, al considerar algunos títulos es inevitable preguntarse si al crítico no le resulta más práctico pasar por alto las dudas que le inspiran ciertas soluciones idiomáticas, de estilo, etc. Comentar con alguna profundidad y solvencia sus dudas lleva, por fuerza, al artículo especializado, así que quizá sea una pérdida de tiempo reclamar que los suplementos literarios entren en estas cuestiones, salvo cuando las incongruencias son flagrantes.

La traducción de argot, de jergas de grupo o profesionales y dialectos es uno de esos retos de los que no siempre sale airoso el traductor ni el reseñista que se atreva a abordar el asunto. En ocasiones, tras husmear con ganas en la bibliografía sobre el argot español comparado con sus equivalentes en idiomas mayoritarios, descubrimos que la versión española que nos rechina es más coherente de lo que parecía mientras la leíamos, considerados los recursos al alcance del traductor.

Si tenemos una obra en prosa en italiano de finales de los años cincuenta trufado de dialecto milanés y de argot juvenil, traducirlo al español en 2014 obliga a tomar decisiones peliagudas. El castellano literario actual para la narración en italiano sin marcas de caducidad es decisión obvia, pero ¿qué hacer con el dialecto milanés de la época? ¿Qué equivalente resulta hoy más expresivo sin llamar la atención sobre su datación, y por lo tanto, la posible caducidad del vocablo o la expresión? Me figuro que el reto es bastante similar al que supone traducir El Jarama (1955), segunda novela de Rafael Sánchez Ferlosio. Salvando las distancias, siendo la novela española más larga y copiosa en ejemplos de jerga familiar y juvenil, expresiones hechas, regionalismos y calcos idiomáticos, la obra italiana y la española ofrecen un sobresaliente retrato de un grupo social definido, el joven proletariado urbano de la posguerra, a través de su expresión oral (idiolecto).

En la obra que despertó mi curiosidad sobre asuntos de argot, jergas y lengua familiar, el traductor tradujo a un castellano estándar buena parte de las palabras y expresiones dialectales señalándolas en cursiva; otra solución complementaria fue usar el argot juvenil estandarizado o consolidado en España desde los años ochenta y noventa. El profesor Félix Rodríguez González, especialista en argot y slang, advierte que los estudios del argot escasean porque no se considera científico ocuparse de formas de lenguaje propias de sectores marginales, además de la rápida caducidad de la jerga juvenil. Nota la llamativa ausencia de recopilaciones de argot o de jergas entre principios del siglo XX y mediados de los años setenta, justo el periodo que me interesaba acotar. La explicación es histórica (el franquismo y su control del lenguaje) y cultural (no se tiene por científico). Dado que la trama no se centra específicamente en el mundo del hampa o del crimen, no creo que fuera fácil hallar equivalentes a las formas del dialecto milanés y al argot, ni tampoco dar con la gradación idónea entre lo malsonante y lo expresivo evitando además que sonara vintage. Así y todo, me chocó leer flipao, amuermar, rajarse, colgadísimo, chinorri, mariconadas, o giros expresivos como ponerse ciego de papeo, cortar el rollo, hasta el culo, tocar los cojones, dejarse de gilipolleces, darse el lote, tranqui, tronco, chulazos, cacho mamón y los inevitables joder, tíos y me cago en la puta, expresiones hoy trivializadas que no creo salpicaran en los años cincuenta y sesenta la obra del autor italiano en cuestión.

Salta a la vista que el traductor y los editores decidieron acudir al argot español consolidado en los años ochenta, la jerga cheli o pasota, surgida del mundo de la droga y el punk. Mi duda es si la opción elegida contradice o no las tesis del autor original sobre el idioma y su evolución. La narración está protagonizada por una pandilla que empieza a mostrar los rasgos de la sociedad de consumo de la clase baja y media baja, poniendo en evidencia la colisión entre el ser y el querer ser. El argot cheli español expresa una dureza y marca una violencia establecida y, con su difusión, ha perdido mucha expresividad y potencia transgresora para ser, quizá, únicamente una forma narcisista de autoafirmación.

La traducción de crítica de arte contemporáneo, código secreto, en El Trujamán

8 April, 20155 March, 2021Posted in El Trujamán, Instituto Cervantes virtual, TraductologíaTagged arte contemporáneo, crítica de arte contemporáneo, Jean Dubuffet, semiología, traductología, Umberto Eco, Zao Wou-KiLeave a comment

Jean-Dubuffet - portraits — Jean Dubuffet – Portraits

“La traducción de crítica de arte contemporáneo, código secreto“, El Trujamán del Instituto Cervantes

El arte contemporáneo posee un léxico específico, como la mayoría de disciplinas artísticas; puede que no esté establecido definitivamente, ya que con frecuencia se crean neologismos o se incorporan términos de otros idiomas tras haberse generalizado su uso en su ámbito de actuación, mientras otros términos caen en desuso y quedan para el archivo a la par que los objetos y las técnicas a los que designan quedan obsoletos. El traductor encuentra en los glosarios y diccionarios especializados ayuda para sacar adelante su texto. Sin embargo, la dificultad más llamativa no se refiere al léxico del arte, que en textos descriptivos puede afinar hasta el detalle indiferenciable a ojo del profano; la mayor dificultad está en la jerga y, muchas veces, en la sintaxis de la crítica del arte contemporáneo (que incluiría la pintura, el videoarte, el cine documental de última generación, la fotografía de desnudo…).

Si no se está familiarizado con la materia, es fácil creer que ciertos textos de presentación de exposiciones, de crítica o de reflexión universitaria son puros galimatías escritos por un petulante, o un texto en código secreto cuya clave ignoramos. En tales textos una cantidad no pequeña de palabras cultas aparece transformada mediante sufijos o prefijos en otra palabra que parece arcaica o extranjera, verbos muy usuales ven multiplicado el número de sílabas y hasta siguen complementos verbales que no mantienen la concordancia. Este mejunje va sazonado con adjetivos calificativos insólitos que invitan a creer que el arte contemporáneo está más cerca del esoterismo y del misticismo que de cualquier filosofía del arte accesible a un lector instruido medio.

Lo fácil ha sido atribuir a la escuela estructuralista y a semiólogos como Umberto Eco la invención de esa indigesta sopa de letras que un editor nos pide que traduzcamos. La teoría de la crítica de arte posee reglas definidas; «Prospettive di una semiotica delle arte visive», artículo de Eco recogido en Teorie e pratiche della critica d’arte, encontró un traductor que navegó con soltura por la terminología semiótica del italiano quien, razonando sus palabras dentro de la misma exposición, explica por qué el lenguaje del arte contemporáneo se hace complejo: es un «ejercicio metalingüístico», un «laboratorio semiótico», y por ello, en conclusión, elabora una gramática y unos códigos propios.

Artistas como David Hockney emplean para describir los resultados de su trabajo, sus motivaciones y su técnica, un lenguaje que combina la precisión terminológica con la inspiración poética. Algo similar hacían Jean Dubuffet o Zao Wou-ki, quien manejaba códigos de la cultura china y del expresionismo abstracto de principios del siglo xx, que cuentan con glosarios y diccionarios.

Vamos, que la culpa no la tiene Eco ni la inefabilidad del arte contemporáneo. Sin embargo, qué hacer cuando leemos, literalmente, esto: «Microespacios que manifiestan un extraño misterio con múltiples enigmas, en el sentido de qué hay detrás aunque sepamos su inexistencia en cada cuadro» (ilustrados con fotografías en blanco y negro de desnudo artístico). Cómo traducir «abordaje cognitivo de la obra de arte contemporánea» o «referencia demostrativa» (vemos un objeto horroroso elaborado con hilos y madera que cuelga del techo en una sala sin público). Cómo traducir una redacción contaminada, además, de catalanismos: «un condensado de respuestas desiguales a la contemplación de un vacío, que se le personaliza en la propia e inmensa Naturaleza, en la misma potencialidad de su hábitat materno». Intuimos, y verificamos al terminar la lectura, que el autor ha juntado palabras que estrictamente no significan nada pero evocan diversos códigos vigentes en el ámbito artístico. Ya que lo poco y mal que se entienda el texto parecerá responsabilidad de un traductor inútil o vago, procede corregir a fondo el estilo, tras plantear (dramáticamente) la necesidad a los editores, especialmente si el esoterismo abstracto del arte contemporáneo incluye errores gramaticales de diverso calibre.

Como resume el profesor Ovidi Carbonell, al referirse a La estandarización de la terminología especializada en el arte contemporáneo, el discurso artístico y de la crítica de arte «presenta los mismos problemas de sistematización que podemos encontrar, en mayor o menor grado, en cualquier otra área de especialidad: inexactitud terminológica, impropiedad léxica, sinonimia, etc. La traducción al castellano refleja tales problemas a la vez que añade la cuestión sociolingüística de la aceptación de extranjerismos». Teniendo presentes estas premisas y dificultades, el traductor debería ofrecer una versión lo más diáfana posible, discerniendo entre la mala redacción y la terminología especializada de público minoritario; debería asimismo buscar la coherencia del conjunto articulando el sentido más plausible, considerada la ambigüedad de los discursos de la crítica de arte comparados con los de otras disciplinas técnicas, pero sin renunciar al vocabulario consolidado ni simplificar el texto a un nivel meramente divulgativo.

Yo (no) estuve en Varsovia, en El Trujamán del Instituto Cervantes

25 June, 201416 March, 2017Posted in Editing y corrección, El TrujamánTagged abusos editoriales, corrección de estilo, editing, ensayo, errores de traducción, Instituto Cervantes virtual, profesionLeave a comment

1 -Sello dedicado a Varsovia
2- Soldado polaco: «Sublevado polaco durante el Levantamiento de Varsovia el 1 de Agosto de 1944. En el brazo porta un brazalete con la bandera nacional polaca y en las manos maneja una metralleta Sten británica.»
3 -«Mujeres sublevadas del Servicio Militar Femenino para la defensa de Varsovia.»

© María José Furió para El Trujamán

Fotos y texto de los pies de foto extraídos del Levantamiento de Varsovia en 1944 :
http://www.eurasia1945.com/batallas/contienda/levantamiento-de-varsovia/

Uno de los temas de discusión frecuentes en listas de correos de traductores es el grado de intervención que puede permitirse el traductor cuando detecta un error en el original. Suele debatirse bizantinamente qué se considera error; para algunos, se limita a las erratas obvias o datos subsanables relativos a fechas, direcciones, nombres actualizados de ciudades, apellidos —en francés, no es raro que los autores ignoren el uso de los dos apellidos españoles y alteren su orden o destaquen el más sonoro o inusual—, etc. En tales debates pronto queda claro que el uso ha consagrado algunas reglas: en traducción técnica o de prensa, se corrigen todos los errores y antes o después se advierte al autor. En la traducción literaria, lo ideal parece consultar al autor, siempre que sea posible. Se da por seguro que éste agradecerá la corrección salvo que su error sea intencionado y, por ello, significativo. Pero si es involuntario, traducir un error no significativo puede interpretarse, como señalaba recientemente una colega, como un comentario «sobre la ignorancia del autor» y sería una marca más de la presencia del traductor donde el escritor ignoraba haber cometido un fallo.

Ya entrados en faena, algunos discuten si un texto de mala calidad, típico en los subgéneros de fantasy y novela negra de kiosco —gramática y sintaxis dudosa, estilo desaliñado o falta de estilo, adjetivación lacia, etc.—, ha de traducirse fielmente o conviene embellecerlo. En este punto, entran en consideración los conceptos de traducción literal y oblicua, y la noción ya ampliamente establecida de «traducir como amigo». La principal ventaja de esta solución es preservar la imagen de solvencia del traductor profesional, a quien se le atribuirá sin dudar la autoría del resultado desastroso; esta decisión también explicaría por qué algunos títulos alcanzan un éxito sorprendente en sus versiones traducidas, tras pasar sin pena ni gloria la versión original.

A veces, el traductor opta por mostrarse discreto y señalar el error en nota a pie de página —lo cual puede considerarse una manera hipocritona de quedar bien con todo el mundo sin dejar de lucirse al señalar confidencialmente, como al oído, el traspié—. En la literatura española contemporánea quizá sea Ramón Buenaventura, excelente novelista y traductor, quien ha hecho un uso más irónico de esta «industria» de la nota a pie de página, corrigiendo y anotando su propia obra, haciendo decir y desdiciendo luego en nota al pie a sus personajes, poniendo así en solfa las nociones de autoría y de texto cerrado.

Por lo general, encontramos una u otra pauta de corrección de errores. Pero ¿qué ocurre cuando el traductor decide corregir al autor incluso en sus notas al pie? Que a la editorial se le presenta un formidable trabajo de editing. Sucedió años atrás, cuando un editor de No-Ficción de una gran editorial me encargó la corrección de estilo y el editing de un ensayo que, visiblemente, se le había ido de las manos al traductor. El original inglés era un voluminoso ensayo histórico —más de 700 páginas— dedicado al alzamiento de la ciudad de Varsovia, que arrancó en agosto de 1944 mientras se esperaba la llegada de los soviéticos. «Stalin se negó a ayudar a los polacos y permitió que los alemanes actuaran libremente», reza la solapa, que añade: «Hitler ordenó destruir la ciudad y acabar con sus habitantes». La copia impresa con las notas del traductor, incluidas las notas a las notas a pie de página del historiador, superaba, si no recuerdo mal, los mil folios.

La versión española del alzamiento de Varsovia contra los nazis era como un jardín que ha crecido desordenadamente y en todas direcciones, fruto no del abandono sino de algún fertilizante peculiar generosamente esparcido por el traductor: ¿Erudición escrupulosa? ¿Aburrimiento? ¿Locura?

(Continuará…)

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Traducir con máquinas, traducir como máquinas, en El Trujamán

29 May, 201416 March, 2017Posted in El Trujamán, Profesión traductorTagged ATLF, El Trujamán, Instituto Cervantes, nuevas tecnologías, profesión traductor, traducción asistida, traducción automáticaLeave a comment

alfabeto-cirilico-russo-grande — Alfabeto cirílico

Instituto Cervantes, El Trujamán, 29-05-2014

Decidida a encontrar una descripción cabal de las llamadas memorias de traducción y del término «localizar» cuando no significa ubicar o dar con el paradero de alguien, leí Les tecnologies de la traducció, de Antoni Oliver, J. Moré y S. Climent. Por esos días, recibí un par de mails que trataban justamente del peliagudo asunto de los programas de traducción asistida —Trados, etc.— y de las exigencias variopintas que pretenden imponer algunas agencias y grandes compañías en su intento de abaratar costes.

En el primer correo, una agencia italiana enviaba una circular en inglés señalando que, para pasar al fichero definitivo de sus colaboradores en activo, era requisito indispensable acreditar el conocimiento y experiencia en el uso de programas de traducción asistida. Su argumento apelaba a la modernidad, al trabajo en equipo y a la necesidad de tomar en consideración a los diferentes eslabones de la cadena para mantener bajo control el flujo de trabajo. En fotografía, el concepto «flujo de trabajo» alude a las rutinas que el profesional idea y establece para rentabilizar su tiempo ante la pantalla porque debe manejar un gran volumen de imágenes; los programas de retoque fotográfico han incorporado distintos menús que ofrecen métodos rápidos de archivo, clasificación, etc., de cientos de imágenes a la vez. No parece que los tratamientos de texto habituales ofrezcan similares prestaciones ni que las tecnologías de ¿apoyo? a la traducción tipo Trados o Wordfast sean gratuitas o baratas ni puedan aprenderse de forma intuitiva o baste un sencillo manual de instrucciones. Con todo, lo más destacable me pareció el énfasis en la idea del trabajo en serie; la circular recordaba que el traductor debía comprometerse a asumir que la fluidez de su trabajo condicionaría el ritmo de los otros miembros. Imaginé —¡adiós a la bohème y a la absenta para desayunar!— una cadena de producción en el mejor estilo fábrica de automóviles filmada por Chaplin… y como creo que no se pueden plantear estas exigencias sin la contrapartida de un volumen de ingresos garantizado, no respondí al mail.

Poco después, en respuesta a la consulta de una colega francesa tras recibir un correo de AmazonCrossing, la Asociación de Traductores Literarios de Francia emitía una circular definiendo su posición oficial frente a los movimientos de captación de traductores profesionales por parte de grandes compañías —aquí Amazon, tal vez pronto, Google, etc.— y de agencias de representación de traductores literarios.

La asociación francesa apelaba a la prudencia subrayando que AmazonCrossing pretende saltarse a la torera el código de usos establecido en países europeos como Italia, Alemania y la misma Francia —allá donde la compañía americana ha ido a pescar profesionales con el anzuelo nada apetitoso de renunciar a todos sus derechos y aceptar tarifas tres veces inferiores a las vigentes en el país—. Las llamadas agencias de representación de traductores, copiando el sistema de las agencias literarias, apunta la asociación, no van a la zaga en propuestas ruinosas.

En Por qué la traducción importa, la prestigiosa Edith Grossman, traductora al inglés de Cervantes, Neruda y otros clásicos, afirma que las agencias literarias nunca se han interesado por representar a traductores por los irrisorios beneficios que rinden sus libros. Si ahora surgen estas nuevas empresas no es porque crean que los traductores de best sellers caerán rendidos en sus brazos para que lleven la cuenta de sus ventas a cambio de un suculento porcentaje —hasta un 40 %—; a los traductores conocidos tampoco interesará que la agencia sea el único interlocutor con la editorial ni que les reclame exclusiva; surgen porque la globalización e internet les permite captar traductores en países con un bajo nivel de renta y ofrecerlos a agencias y empresas del primer mundo manteniendo las tarifas bajas que éste requiere pero que en países emergentes resultan fantásticas. El grado de implicación de las asociaciones de traductores literarios defendiendo activamente los logros alcanzados dibuja el perfil profesional de cada país. Me pregunto qué respuestas activas están dando las asociaciones en España.

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“Dale aire…” en El Trujamán del Instituto Cervantes

16 May, 201416 March, 2017Posted in autores, El Trujamán, Man Ray, Profesión traductorTagged El Trujamán, Man Ray, Pierre Bourgeade, traducciónLeave a comment

Man_Ray_by_Carl_Van_Vechten,_1934 — Man Ray, 1934, por Carl Van Vechten.

El Trujamán, 8 de mayo de 2014

No es habitual, pero tampoco insólito que el editor pida al traductor que engorde el texto. El original consiste en una larga entrevista realizada en varias sesiones —no, corrige el protagonista, «esto es una charla»—, durante la cual un célebre pintor y fotógrafo se explaya sobre su vida y logros con un reconocido escritor francés, amigo e interlocutor discreto. A esta primera parte, muy amena por la vivacidad del diálogo, le sigue una parte bisagra con imágenes e ilustraciones, previa a la serie de documentos reflexivos sobre arte, presentaciones de exposiciones y biografía del artista. Siendo la entrevista el bocado original, la editora me explica que interesa que el conjunto alcance una extensión concreta para encajarlo en la colección donde van a publicarlo, por lo que conviene que las frases cojan aire, lo cual significa elegir la versión más larga de las distintas opciones… sin perder la compostura con rodeos y circunloquios absurdos.

La entrevista tiene lugar en París, a principios de los años setenta, de manera que el lenguaje es actual con algo demodé por las constantes referencias a las primeras décadas del siglo xx —surrealistas y dadaístas—. El reto resulta más interesante de lo que en principio parece por el tono coloquial y cómplice de la conversación entre el artista y el escritor, pero también por la mezcla de anécdotas y rememoraciones, que piden un cierto suspense, y las explicaciones técnicas de un quehacer artístico en el que fue pionero. En la conversación conviven, pues, varios registros. Por lo que hace a la expresión y vocabulario, deben sonar actuales, pero no tiene sentido poner en boca de dos señores entrados en años y cultos exclamaciones propias de otra edad o clase social.

Escoger la versión más larga de la frase traducida es un desafío como, salvando todas las distancias, lo son las formas fijas para los poetas. Sin embargo, esponjar el texto no tiene que ver con que a una extensión concreta de palabras le corresponda otro número de palabras concreto más el correspondiente coeficiente de incremento, que es el aumento o disminución del número de palabras entre distintos idiomas; si bien esta diferencia depende del género y del idioma, del francés al castellano la diferencia gira en torno al 10 %. Aquí se trataba de una recreación donde entre concisión o amplificación prevalecía la última alternativa.

En definitiva, la traducción de una charla, o entrevista, se parece a construir una conversación entre dos personajes de novela, pues contamos con los mismos ingredientes: dos personalidades caracterizadas por sus palabras y diferencias de edad y de rango y uno o varios temas de interés, de los que tienen distinto grado de conocimiento. El aire que le damos a la frase debe compensarse con un ritmo ágil, justamente para que el mayor número de palabras no suponga pesadez y el lector perciba el resultado como artificioso; para ello nos fijamos en la sintaxis, sabiendo que en español tenemos a nuestro favor la libertad para distribuir las partes de la oración. Intentamos que las frases suenen naturales como las habrían pronunciado los dos interlocutores.

Al final, el resultado consigue diferenciar las dos partes del libro, conservando en sus palabras, como se ve también en la parte ensayística a cargo de otra traductora, el característico tono provocador y alegre del artista.

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Del éxito y rentabilidad de las traducciones, en El Trujamán

11 November, 201316 March, 2017Posted in El Trujamán, literatura francesaTagged choque de culturas, El Trujamán, ennuis y problemas, Gil Courtemanche, Instituto Cervantes, profesión traductorLeave a comment

Del éxito y rentabilidad de las traducciones

En julio recibí un e-mail desde California firmado por una estudiante española de traducción interesándose por la recepción que había tenido desde su publicación en 2003 una novela que yo traduje, Un domingo en la piscina en Kigali, de autor quebequés, Gil Courtemanche. Me contaba que realiza un estudio en el que analiza en profundidad, desde una perspectiva sociológica, la narrativa quebequesa traducida en España en español y en catalán, entre 1975 y 2012, con especial interés por la circulación y recepción de estas traducciones en América Latina y Estados Unidos.

Aunque cuando se solicita un favor solemos mostrarnos aduladores queriendo asegurarnos la ayuda del interlocutor, me chocó que calificara mi trabajo de «magnífico». Es decir, si atribuía el 50% del aplauso en la cuenta de la captatio benevolentiae, el resto continuaba dando una traducción solvente. Bueno es saberlo. De esa traducción yo recordaba sobre todo el tira y afloja con las editoras a cuenta del conteo de palabras por el programa Word y, en consecuencia, la discusión sobre la cifra exacta que debería abonarme la editorial. El encargo me llegó como es habitual con nota de urgencia máxima y en la reunión con la editora, ésta presentó la novela como la última sensación en Canadá, donde tuvo ventas millonarias. La acción, como sabrán algunos lectores, tiene lugar en Ruanda en los momentos previos a la matanza de tutsis a manos de los hutus y sus protagonistas son un reportero canadiense ya maduro y una bella y muy joven hutu de rasgos tutsis. El terror durante la limpieza étnica y los estragos del sida son el marco de la historia amorosa y, como suele decirse, la historia alcanza a los personajes. La joven editora calificó la novela de «muy bonita», no habló de incremento de tarifa por entrega urgente, ni yo me arriesgué a exigirla, y empecé la traducción en tanto ellos preparaban el contrato.

Al cabo de unos días, cuando la sangre de la matanza ruandesa desbordaba las páginas de la traducción, la llamé para preguntarle qué entendía exactamente por una «historia bonita», le puse al corriente del desarrollo argumental de la novela y acordamos día de entrega. El día D+1, con la traducción impresa y entregada, me sorprendió su nota con la ridícula cantidad para cobrar resultante, que podía resumirse en «lo comido por lo servido». Comprobé que había contabilizado con el programa Word «caracteres sin espacios», lo cual era una novedad. En páginas especializadas de traducción francesas, siempre más avanzados que las españolas en lo tocante a reivindicación y logros, ya habían realizado un estudio acerca de esta tendencia, nefasta para la profesión, que las editoriales trataban de imponer y que suponía una pérdida de ingresos en torno al 20%. Recomendaban a los traductores pedir entre un 20 y un 25% más sobre el total de contar «caracteres más espacios».

Dado que la editora no aceptaba la evidencia —el conteo hecho por un editor tradicional del mismo grupo editorial, la copia de las páginas francesas, etc.—, y como la urgencia era tanta que la traducción se entregó mientras llegaba el contrato, dije que me negaba a firmarlo si no se atendía mi reclamación. Encontramos un punto medio y firmé. A un amigo que me sugería dar mi brazo a torcer, pues no encontraría más trabajo, le expliqué que trabajar en esas condiciones equivale a hacerlo gratis pues no se cubren gastos, mientras los empleados de la editorial cuentan con todas las ventajas del convenio; la editora me aseguró al entregar el texto que no tenían buenos traductores de francés, y resultaba ya absurdo preguntarse por qué razón.

dimanche kigali film — Photo : Stéphane Najman, photoman.ca
Fatou N’Diaye (actriz) & Luc Picard

La recepción de la novela no alcanzó ni de lejos las cifras de Canadá. La estudiante de doctorado pareció sorprendida cuando atribuí su mitigado éxito a la abundante información que los medios españoles dieron de la matanza ruandesa, así que el recuerdo de la espeluznante tragedia no se compensaba con la presencia de la bella hutu-tutsi, pues en España el mito de la nynfette no ha cuajado como en la cultura francófona. Son estos detalles de cultura, creo, los que determinan la rentabilidad y el éxito de una traducción, más que chuparle al traductor unos cuantos euros.

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El traductor impasible: “Corazón tan blanco” de Javier Marías, en El Trujamán

10 April, 201212 December, 2023Posted in El Trujamán, Novela española contemporánea, Profesión traductorTagged artículos literarios, Javier Marías, novela española, Objetividad y subjetividad en traducción, política española, traductología, traductor personaje literario1 Comment

1997 — Javier Marías en 1989. Foto de C. Vallvé

Ayer, día 9 de abril, El Trujamán publicaba este artículo dedicado a la gran novela de Javier Marías, Corazón tan blanco, dentro de la serie que dedico a la figura del traductor en distintas novelas y relatos. La de Marías, pude comprobarlo este verano pasado, gana con los años. El capítulo en que pone en escena una siniestra relación erótica por video le da mil vueltas en sagacidad a tantas reflexiones sobre la función de la cámara con que pretenden impresionarnos los posmodernos.
Hasta la fecha han publicado la dedicada a Justo Navarro, El espía, y al relato de Julio Cortázar Las babas del diablo. Espero que os interese:

Corazón tan blanco, de Javier Marías. El traductor impasible

Por María José Furió

En 1992 se publicó Corazón tan blanco, la novela que hizo famoso al escritor madrileño Javier Marías. Uno de sus elementos atractivos, además de la laberíntica narración de los hechos, es cómo la profesión de traductor de su protagonista, Juan, condiciona el desarrollo de la intriga.

Arranca con un impacto: una joven recién casada se suicida de un disparo en el corazón porque ha sabido algo que le lleva a preferir la muerte. Algo le ha dicho el hombre llamado Ranz, que tiempo después será padre del que narra para nosotros. En cierto momento Juan escribe:

Yo hablo y entiendo y leo cuatro lenguas incluyendo la mía, y por eso, supongo, me he dedicado parcialmente a ser traductor e intérprete […] Supongo que por eso tengo la tendencia a querer comprenderlo todo, cuanto se dice y llega a mis oídos.

La interpretación de los hechos resulta de la interpretación de las palabras, pero no solo, y así ocurre en una escena clave cuando, durante su viaje de luna de miel a La Habana, el protagonista es confundido por una mulata con su amante español, y él, el protagonista, inmerso en melancólicas cavilaciones sobre la hipótesis de futuro que es todo matrimonio —hipótesis de desastre incluido— se identifica, por esa confesión de la mujer, con la pareja adúltera, que casualmente ocupa el cuarto contiguo del hotel. La cubana insta a su amante a poner fin a su matrimonio y, ya desquiciada, a que mate a su rival, supuestamente enferma en Madrid.

Juan, «con el oído puesto», discurre sobre su compulsiva curiosidad, por la cual se siente inclinado a interpretar todos los signos:

A menudo traduzco hasta los gestos, las miradas y los movimientos, es un sucedáneo y una costumbre, y aun los objetos me parece que dicen algo cuando entran en contacto con esos movimientos, miradas y gestos.

Rellena los vacíos de palabras con imágenes, supone -o presupone- gestos y movimientos y en ellos unas intenciones concretas, aunque especialmente revelador es el tarareo de la mujer. Como intérprete, establece relaciones asociativas; una palabra es sinónimo de otra mientras el tarareo de la cubana es sinónimo del canturreo de su abuela, que cantaba por distraerse «con desgana y desentendimiento».

La escena en Cuba se convierte en gozne entre el pasado vivido por el padre del narrador y su novia suicida, y el futuro, fantaseado, en que el matrimonio que ahora celebra su luna de miel habrá de romperse. Su flamante esposa, Luisa, también traductora, finge dormir «en el convencimiento o superstición de que no existe lo que no se dice. Y es verdad que sólo lo que no se dice ni expresa es lo que no traducimos nunca».

La escena del hotel quizá sea real, pero ante todo es una escena sobreinterpretada. A lo largo de Corazón tan blanco, él afirma que preferiría «no saber» porque saber implica una responsabilidad. La profesión de traductor con su fantasía de objetividad parece la ocupación ideal para este hombre, que en el transcurso de la novela muestra que su no querer saber expreso se contradice a cada minuto por un estado de alerta en que él no deja de interpretarlo todo. La imposible objetividad ante el texto literario tiene su equivalente en la falsa pasividad ante el sentido y las consecuencias de los actos con que su padre labró su fortuna, que el protagonista aspira a heredar sin miramientos. Y ahí aparece la clave de Corazón tan blanco, una reflexión sobre las huellas de la culpa y la responsabilidad del que sabe de ella. El narrador refiere los negocios de su padre, no solo durante el franquismo sino también en la Latinoamérica de las dictaduras militares, y desvela de manera brillante por qué se mató la recién casada, en una confesión que Ranz hace a Luisa, mientras Juan escucha, como los intérpretes de conferencia, sin ser visto por quien habla.

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Los falsos amigos: “Las babas del diablo” de Julio Cortázar en el Trujamán

23 January, 201230 January, 2021Posted in autores, El Trujamán, traducción, traducción literariaTagged falsos amigos, fotografía, género fantástico, Instituto Cervantes, Julio Cortázar traductor, Michelangelo Antonioni, París, relatos, simbología de la traducciónLeave a comment

Un artículo sobre asuntos de Traducción y literatura evocando a Julio Cortázar y su impresionante relato, Las babas del diablo.

Lo publican en EL TRUJAMÁN, del Instituto Cervantes, hoy 23 de enero. Dice así:

Cortázar y el Sena

«Como sabemos, la definición de falso amigo en traducción alude al error inducido sobre el significado de una palabra parecida en su forma —el significante— a otra del idioma de llegada, que significa algo distinto. Típico ejemplo es el vocablo francés constipation (estreñimiento) y el español constipado. La incongruencia de la frase resultante alerta al traductor del error cometido. Así sucede en el famoso cuento de Julio Cortázar, Las babas del diablo, donde Michel, fotógrafo y traductor franco-chileno afincado en París, sale un 7 de noviembre a callejear con la cámara de fotos. Paseando junto al Sena sorprende en una placita a una pareja desigual —un chico apenas adolescente, una mujer adulta seduciéndolo—, que le inspirará el deseo de fotografiarlos. Habituado a considerar con minucia los detalles, a encajarlos para que signifiquen dentro de un conjunto y lo equilibren, Michel deduce que la escena no corresponde a un encuentro atrevido pero casual entre la mujer atractiva y el chico asustado. Tiene tiempo para observar y sacar conclusiones —«se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos minutos antes»—, para contrastar su experiencia con lo que ven sus ojos, pero no deja de sospechar de sus sentidos y espera que la cámara Contax confirme o niegue el aura inquietante que él atribuye a la escena. Esa vacilación sobre la autoría del relato —la escena como texto descifrable, como imagen significativa—, y sobre la posibilidad de reproducir fielmente la realidad, articula el cuento, en el que Cortázar despliega una reflexión sobre la traducción y la fotografía, como actividades mediadoras que trabajan con el tiempo, sobre el tiempo, y alteran la realidad.

La desconcertante frase inicial parece introducir al lector en el género fantástico —«Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada»—. Pero conforme avanza el cuento creemos, con Michel, que la cámara se disputa la autoría con el fotógrafo, que ese intrigante «estoy muerto» y esas nubes que «siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros» nos dice que tan imposible resulta una perfecta objetividad —la de la lente— como una total subjetividad, pues la técnica elegida condiciona el resultado.

Michel está traduciendo al francés un «tratado sobre recusaciones y recursos» del profesor José Norberto Allende, un texto que a veces se le resiste y entonces distrae la vista en la imagen de la pareja que ha pinchado en la pared. La máquina de escribir Remington, como la cámara Contax, no pueden por sí solas ni traducir, ni contar lo que sucedió y sucede, ni traducir a Allende. Si quiere ser fiel a la emoción de la imagen o decir tan bien en francés lo que el otro dijo tan bien en castellano, ha de retorcer el lenguaje, ha de subvertirlo: «sus ojos que caían sobre las cosas […] dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde».

La idea del falso amigo está en el argumento —el hombre del coche negro orquesta «la comedia» para atraer al chico; cuando irrumpe en escena, trastoca su significado—, y también está en el título: los hilos de la Virgen —la solución afortunada: el chico escapa— se llaman también babas del diablo: el desenlace fatal.

La imagen fotográfica y el texto para traducir son umbrales. Con la traducción lleva al presente un texto del pasado, lo multiplica. Y en la foto se petrifica un instante, un pasado que se eterniza en presente. Cortázar pone esos dos tiempos y trabajos en paralelo, y con la intervención del fotógrafo Michel y del hombre del coche escenifica, además, la disputa simbólica entre el traductor y el autor del texto original.