El pasado mes de julio, en el diario The Guardian Rachel Cooke firmaba un interesante reportaje, The subtle art of translating foreign fiction, donde se hacía eco de la eclosión del interés por la literatura traducida en el Reino Unido, presa de la «fiebre Elena Ferrante», moda que atribuye a un apetito de exotismo. El artículo arranca recordando su decepción al leer una nueva traducción de Buenos días, tristeza, el bombazo literario que en 1954 lanzó a la fama a una jovencísima francesa, Françoise Sagan (1935-2004). Cooke recordaba la musicalidad de las primeras líneas, grabadas aún en su memoria.
Con curiosidad por recordar cómo resolvió el emblemático inicio su primer traductor español –o de los primeros–, Noel Clarasó (1899-1985), busqué mi ejemplar, una edición de Plaza y Janés de 1976 cuya portada lleva en medallón una fotografía de la película, dirigida en 1958 por Otto Preminger, con el abrazo de los dos adolescentes, Cécile y Cyril, interpretados por Jean Seberg y Geoffrey Horne.
La primera frase del original francés reza:
«Sur ce sentiment inconnu dont l’ennui, la douceur m’obsèdent, j’hésite à apposer le nom, le beau nom grave de tristesse.»
Clarasó tradujo:
«Dudo al llamar con el nombre bello y serio de tristeza, a este sentimien-to desconocido cuya dulzura y cuyo dolor me tienen obsesionada».
La coma sobra, aunque marque una pausa en la respiración de la frase. Traduce ennui por «dolor», eligiendo sustantivos de un registro más estándar o neutro, porque la marca literaria la da la prosodia. Abatimiento o desazón o tedio, significados más precisos de ennui, quizá sonarían demasiado elevados de entrada, cuando la madurez de este texto juvenil radica en la coherencia de las reflexiones de su protagonista, de un lado, y de otro, en los distintos perfiles psicológicos que reflejan a una clase social, ociosa y hedonista, así como en el eco de la literatura francesa libertina y de introspección.
Con la distancia que el tiempo impone, me ha parecido al releer la novela, con el texto francés cerca, que la versión castellana de Noel Clarasó tenía lo necesario para marcar el paso a traducciones posteriores. No me extrañó descubrir que en su versión, Javier Albiñana, de 1995, puso todo el empeño en distanciarse de la versión de Clarasó. Arranca con una traducción fidelísima al original en lo que hace a la estructura de la frase:
«A ese sentimiento desconocido cuyo tedio, cuya dulzura, me obsesionan, dudo en darle el nombre, el hermoso y grave nombre de tristeza»,
Idéntica opción tomó la traductora inglesa de la versión de Penguin, que inspiró el artículo de Rachel Cooke:
«This strange new feeling of mine, obsessing me by its sweet languor, is such that I am reluctant to dignify it with the fine, solemn name of ‘sadness’».
Mientras la antigua y memorizada versión reza:
«A strange melancholy pervades me to which I hesitate to give the grave and beautiful name of sadness».
El tono y el ritmo de la frase de Clarasó pautan la recepción que espera del lector. Antepone el verbo indicando así que se trata de una narración en primera persona, mientras Sagan evitaba el omnipresente pronombre personal francés desplazando el sujeto a la segunda mitad de la frase.
Varias veces los traductores que realizan una versión moderna de títulos clásicos nos han informado de qué aspectos de su intervención mejoraban versiones previas. La pregunta también podría ser la contraria, según se lamentaba la periodista inglesa, subrayando lo fría que le pareció la versión moderna de Sagan en Penguin Classics.
Raymon, Elsa y Cécile en la adaptación cinematográfica de Preminger
Buenos días, tristeza es, como sabe la mayoría, una novela que se inscribe en el subgénero llamado coming on age, o de iniciación a la vida adulta. Habitualmente protagonizada por un adolescente que experimenta una maduración de su planteamientos vitales que será determinante para su edad adulta, a tenor de los acontecimientos relatados en la acción, muchas ofrecen un contenido iniciático –El guardián entre el centeno, Las aventuras de Tom Sawyer, Retrato del artista adolescente…–, y una dosis variable de moralidad, como aquí sucede. La heroína, Cécile, descubre que la omnipotencia que caracteriza la infancia, definida por la relación simbiótica con su padre –Raymond, un viudo y seductor publicista cuarentón que, en el curso del veraneo en la Costa Azul, cambia a la joven modelo, Elsa, por la elegante diseñadora Anne, mejor amiga de la madre de la adolescente protagonista, con la que planea casarse—, no resulta, al cabo del tiempo, tan gratificante si excluye aceptar a personalidades distintas cuya experiencia aporta una fricción a la realidad, enriqueciéndola.
Al hablar de traducir en clave feminista no me refiero aquí a las reivindicaciones obvias de igualdad de oportunidades –tarifas, visibilidad, reconocimiento— para ambos sexos sino al trabajo sobre el texto, a su selección y a las críticas que una versión determinada puede recibir en respuesta a las decisiones del traductor como reflejo de una ideología de época.
Como tan pronto nos planteamos una cuestión surgen pistas que conducen a otros que se han preocupado de lo mismo, di con la especialista en Feminismo y Traducción Luise von Flotow, de la Universidad de Ottawa, Canadá. En «Feminist Translation: Context, Practices and Theories», de 1991, arranca comentando una cita: «Ce soir j’entre dans l’histoire sans relever ma jupe» de la obra La nef des sorcières, y sus dos traducciones al inglés. Una es fiel al original y en español sería: «Esta noche entro en la Historia sin levantarme la falda»; la versión feminista puesta en español dice: «Esta noche entro en la Historia sin abrirme de piernas».
Von Flotow va a defender la segunda versión precisamente por el efecto shock que provoca, para después trazar una panorámica de una corriente emergente de traductores declaradamente feministas en su país –mujeres y hombres–. Estos traductores ya formaban parte en las dos décadas anteriores de una corriente de escritura experimental que intentaba atacar, reconstruir o simplemente superar el lenguaje convencional, que percibían como intrínsecamente misógino. En cualquier caso, se trataba de una labor de análisis de las raíces del lenguaje y ello sucedía dentro de un contexto muy distinto al de otros países, entre ellos España, con enorme dependencia de Estados Unidos, ya en los años 80, en la generación y validación de corrientes culturales. Es fácil suponer que esta intervención directa sobre los textos será viable solo donde el autor original y el editor lo permitan o toleren –si no viene a meter su cuchara el corrector por no advertirle de la intención de los autores–. En tal sentido, quedan como ejercicios de agitación, de concienciación, en parte recluidos en el gueto de los sectores interesados en feminismo o en rebeldías de grupos minoritarios y en parte integrados dentro de los planes de estudios de las modernas facultades de Traducción e Interpretación.
De cara a plantear un posible análisis de la producción editorial española desde el prisma feminista, me pareció más práctica la propuesta de la misma Flotow expuesta en la revista Beginnings of a European Project: Feminism and Translations Studies.
Enumera una lista de los proyectos que trabajaban en el área de “género y traducción”, en general en torno a la traducción literaria. Planteaba al respecto un buen número de preguntas que es interesante trasladar a nuestro panorama. Comento alguna de las preguntas y dejo en al aire las más generales, que requieren respuestas más amplias y estudios detallados.
¿El feminismo de los años 70 y 80 ha tenido influencia en la traducción literaria en Europa? Parece evidente que sí, aunque esa influencia se ha visto amortiguada por la evolución hacia una economía ultraliberal. Quedaría por averiguar cómo pervive a través de pequeñas editoriales, editoriales especializadas o colecciones de ensayo/literarias.
¿Las teorías feministas del lenguaje o la crítica feminista del lenguaje patriarcal han producido nuevas teorías de la traducción? Los estudios de género y multiculturalidad sin duda son la consecuencia de las teorías de crítica de los lenguajes dominantes, pero falta por saber hasta qué punto han influido en traductores activos que no han pasado por las facultades especializadas.
¿Las traductoras han adquirido una mayor conciencia de género? En tal caso, ¿cómo opera esta toma de conciencia en el texto traducido? Podríamos responder afirmativamente en un alto porcentaje, pero creo que faltan datos y análisis de éstos –si algún estudio los ha recopilado– para responder con rigor a la segunda pregunta.
¿Han demostrado ciertos idiomas y literaturas mayor receptividad a las teorías feministas del lenguaje? ¿Han demostrado determinados géneros literarios ser más receptivos que otros?
¿La conciencia de género en el lenguaje ha conducido a revisiones de viejas traducciones de la literatura europea o de su pensamiento? ¿Con qué resultados? Sabemos que sí –en El Trujamán se han publicado varios artículos sobre esta cuestión–, y también que el resultado perseguido por las nuevas versiones era una mayor fidelidad al original, de carácter más liberal que el estándar tolerado en los años de su primera publicación en España.
¿Cómo han respondido los críticos literarios a la toma de conciencia de género en la traducción? Es una queja compartida en España y en Francia que los críticos no suelen tomar en consideración el nombre del traductor ni comentan técnicamente las traducciones.
En busca del tiempo perdido, la obra maestra de Marcel Proust, ha oscurecido con razón su obra breve, Pastiches et Mélanges [Pastiches y misceláneas], publicada en 1919. En España, sus textos menores se han traducido habitualmente por separado de la obra magna. Merece rescatarse, por lo ameno de su lectura y exhibición de genio de Proust, la colección de Pastiches dedicados al conocido como L’affaire Lemoine, un divertidísimo enredo protagonizado en 1905 por Henri Lemoine, un técnico electricista que aseguraba haber inventado el modo de fabricar diamantes a partir de carbón e intentó vender su invento nada menos que al director de la mayor sociedad de explotación de minas de diamantes, la De Beer’s. Descubierta la audaz estafa, que calculaba la caída en Bolsa de las acciones diamantíferas y el enriquecimiento del rufián una vez comprara los valores rebajados –perjudicando de paso al propio Proust, que poseía acciones de este negocio–, en 1908 se convirtió en la comidilla del tout–Paris cuando la prensa aireó los detalles y el nombre de los implicados.
Según relata el biógrafo de Proust, Georges Painter, el escritor vio la ocasión de sacarle punta al escándalo a través de unos pastiches que remedarían la manera de algunos de los escritores más conocidos de la época:
El «caso de los diamantes» le parecía, tal como había dicho Madame Straus con respecto al affaire Dreyfus, un fragmento de Balzac. En realidad, parecía un fragmento de Flaubert, de Michelet, del Journal de los Goncourt, o de casi cualquier escritor. (Painter)
Su intención era a la vez divertirse y divertir a sus lectores y hacer lo que llamó “crítica en acción”, pues la exageración requerida por la parodia pondría de relieve los vicios de estilo de los autores imitados, mientras el humor amortiguaría el daño sin ocultar su afecto y admiración por escritores como Balzac. Atribuía al pastiche una virtud purgativa: «es preciso que hagamos una parodia a plena conciencia, para evitar malgastar el resto de nuestras vidas escribiendo parodias involuntarias». En definitiva, los ejercicios de estilo le preparaban para la obra maestra por la que sería recordado. Los pastiches se publicaron, con enorme éxito, primero en el Suplemento literario de Le Figaro y luego en volumen en 1919.
El primer grupo de autores imitados estaba formado por Balzac, Émile Faguet, Michelet y Edmond de Goncourt, y la colaboración fue publicada en un suplemento literario de Le Figaro, el 22 de febrero de 1908; en el segundo grupo se encontraban Flaubert y Sainte-Beuve, y el artículo apareció el 14 de marzo; y la tercera colaboración, aparecida el 28 de marzo, estaba dedicada a Renan[1].
Honoré de Balzac, autor de La Comedia Humana
En España existen un par de traducciones recientes, publicadas por Funambulista (El asunto Lemoine; Ascensión Cuesta, 2013) y por Ático de los Libros (El escándalo Lemoine, Laura Naranjo y Carmen Torres, 2010), que no he consultado para ocuparme de mi versión. Deduzco por las reseñas leídas en google –positivas— que son ediciones sin notas∞. No sé qué repercusión han tenido, aunque este tipo de títulos son, cuando la edición es buena, como el fondo de armario para un adicto a la moda, un imprescindible que tarde o temprano verá la calle.
Sin embargo, creo que el interés de un librito con los pastiches proustianos no se justifica exclusivamente por la gracia de la anécdota y el humorismo que practica el genial escritor. ¿La prueba? Goodreads recoge los comentarios de los lectores de los miles de títulos registrados en su página. En Estados Unidos se hizo una edición popular –The Lemoine Affair, Charlotte Mandell–, entiendo que “a cuerpo gentil”, sin presentación o tan somera que lectores que pensaban entrar así en el universo proustiano no pudieron disfrutar plenamente por falta de referencias históricas, literarias, culturales, etc. La frustración de estos lectores es comprensible. La pregunta (que supongo deben compartir y responder editor y traductor en cada país) es qué cantidad de información suplementaria conviene integrar en la traducción, en forma de prólogo y/o notas, para que el lector disfrute de este genial tour de force humorístico.
Los hermanos Goncourt fotografiados por Nadar
Los pastiches de Proust II
El género pastiche puede entenderse como género derivado de otro: es la parodia de un texto o de un autor preexistente, la gracia para el lector no existe si no conoce la referencia de base. Afortunadamente, la mayoría de los autores imitados por Proust han sido traducidos al español, al menos sus obras principales –Balzac, Flaubert, Saint-Simon, los Goncourt y hasta Ernest Renan–; por lo tanto, si no es posible acceder a los originales franceses, ahí encontraremos pistas de sus argumentos, estilo, ideología, inflexiones, motivos recurrentes, etc. El éxito de la imitación deriva de la agudeza con que Proust detecta y destaca los rasgos de cada autor donde se concentran las cualidades y vicios de su estilo. Siendo como son simultáneamente una crítica y un homenaje, conforme el lector moderno va leyendo los sucesivos pastiches descubre que tiene en sus manos una Historia Exagerada de la Literatura francesa y, seguro, una obra distintiva de Proust. Así, en los Pastiches el diamante es, además de la piedra preciosa, una figura estilística que hemos visto ampliamente explotada a lo largo de los siglos en todos los estilos literarios, sobre todo en el Renacimiento y el Barroco, sin desaparecer nunca y por eso aquí es la sonrisa radiante de una mujer y las gotas de agua al chispear de una fuente; su brillo equivale a la mirada ardiente de una bella, la gota de rocío o… un rastro de moco en la solapa.
Henri de Regnier: «De son nez qu’il oubliait de moucher, un peu de morve avait tombé sur le rabat et sur l’habit. Son noyau visqueux et tiède avait glissé sur le linge de l’un, mais avait adhéré au drap de l’autre et tenait en suspens au-dessus du vide la frange argentée et fluente qui en dégouttait.»
«De su nariz, que olvidaba sonarse, un poco de moco había caído en la solapa y en el traje. Su núcleo viscoso y tibio había patinado por el paño de uno, pero se había adherido a la tela del otro y mantenía en suspenso sobre el vacío el fleco argénteo y fluido que de él goteaba.»
Renan: «l’éternel mirage de ces belles eaux que le soleil à midi vient vraiment diamanter.» // «el eterno espejismo de estas aguas preciosas que el sol a mediodía viene verdaderamente a diamantar.»
La traducción plantea problemas de distinto orden. Empiezo preguntándome si la versión de Balzac debe mantenerse fiel también a las versiones españolas, especialmente en el tratamiento de los personajes, en los títulos entre paréntesis que insertaba el autor de La Comedia Humana en su obra, remitiendo constantemente a sus lectores a novelas suyas, un detalle que al acumularse en la brevedad del pastiche resulta muy cómico. Lo mismo sobre los nombres de los personajes de la nobleza. ¿Estos apellidos, Négrepelisse, Béauseant y Grandlieu, no parecen pedir a gritos ser dichos en español? Pero el de Sérisy apenas es una modificación del Sérizy y Lucien va a ser siempre Lucien.
Hay alusiones que no se entienden de ningún modo sin nota –salvo si el lector es profesor de francés y entonces qué estamos haciendo–, como lo del «tigre del finado Beaudenord” tomado del original Los secretos de la princesa de Cadignan. Hay referencias históricas en el pastiche que retoman las que Balzac hace en la Comedia, es el caso del mariscal de Montcornet, que aparece en Los decadentes y en Los campesinos y la gracia es reproducir la tendencia de Balzac a llenar de figuras ilustres sus novelas. Con la parodia de Proust, el pastiche de Balzac parece el camarote de los hermanos Marx pero rebosando de nobles y celebridades de la época. En una edición digital, la nota podría sustituirse por un enlace a los nombres, expresiones o referencias que pueden suscitar dudas, curiosidad o confusión.
Los pastiches de Proust y III
Duque de Saint-Simon
Delante de determinados detalles de información técnica conviene ser prudentes antes de lanzarnos como locos a escribir la nota correspondiente, si no queremos ganarnos el odio eterno del lector. ¿Hay que explicar qué es el second brévet d’imprimeur, la segunda patente de impresor? ¿le contamos qué es una mazagranera y cómo se usaba? A fin de cuentas, he tenido que buscar la información y le regalo la nota gratis, pero imagino al enfurruñado lector pensando: «podría vivir el resto de mi vida sin este precioso dato».
Pronto empiezo a ver fantasmas, en concreto el de Gustave Flaubert, que como fantasma no es peccata minuta. En el inicio de su pastiche encuentro esta frase:
«Il était vieux, avec un visage de pitre, une robe trop étroite pour sa corpulence, des prétentions à l’esprit».
¿Eso no es una alucinación, digo una aliteración? Por suerte, es imposible conservarla, pero da idea de lo mucho que se divirtió Proust escribiendo esta parodia del gran Flaubert, subrayando el ritmo y la melodía de sus frases llevándolas aquí a un absurdo hilarante por la nimiedad del contenido y la solemne melodía de la frase. Como la siguiente parodia está protagonizada por el crítico Sainte-Beuve, que pone el texto de Flaubert a caer de un burro –«¡pero si creíamos que aún estaba en Cartago!»–, seguramente le convendría al lector, esta vez sí, saber que era el crítico literario más conocido del momento y que Proust lo consideraba, efectivamente, muy burro, al punto que le dedicó todo un libro, Contra Sainte-Beuve. Si el pastiche proustiano puede considerarse, en su feliz definición, un «antídoto contra las toxinas de la admiración», cuando el genio no admiraba necesitaba un libro entero para exponer sus razones.
El tema de los diamantes falsos es un pretexto, de ahí que cada pastiche aborde el escándalo de modo diferente, incluso muy tangencialmente como en el de Saint-Simon, y según géneros literarios diversos, novela, diario, reseña, crítica teatral. En conjunto exponen la creencia de Proust enque la «imitación satírica implica un ideal de estilo» (Genette). El del diario de Edmond Goncourt es de los más disfrutables –¡«esta historia de diamantes y suicidio»!–, pues no solo subraya con mucha gracia la mezcla de estilo relamido, susceptibilidad y autopromoción del protagonista, sino el contenido a veces picantón que debió de ser un aliciente para los lectores de la época. Mantener el peculiar tono de los diarios de los Goncourt permite encajar el relato falso. Es el de Saint-Simon, sin embargo, el que plantea en mi opinión más dificultades por la cantidad de información histórica –parvulo, merli, nombres propios, rango social— y literaria, pero no conviene nunca perder comba con las varias trampas que el bromista Proust tiende a lo largo de los pastiches: los anacronismos, los datos equivocados adrede y sus cameos.
Cuando llegue al final, las dudas, las certezas, los errores y los logros deberían alcanzar la dosis justa en mi reinvención de un estilo neoproustiano que seguramente será un pastiche de posibilidades.
[1] «Purificación mediante la parodia», en Marcel Proust. Biografía, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 457-472. ∞ – La traducción de Ascensión Cuesta en Funambulista sí se acompaña de un breve número de notas.
Una de las inercias inevitables del traductor es confiar en los diccionarios de su lengua. Dada la variedad de documentación disponible, es raro que no consigamos resolver una duda de léxico. Cuando ocurre, la indecisión suele asaltarnos menos ante conceptos de las disciplinas más arduas que ante objetos concretos de la realidad donde se espera exactitud. El diccionario o la enciclopedia ofrecen varias acepciones, puede que ilustradas y, sin embargo, no conseguimos elegir el término adecuado porque, dado nuestro conocimiento superficial de la materia, todas las alternativas parecen convenir. Se trate de utensilios para repostería artesanal, vestuario del teatro raciniano, contratos matrimoniales del siglo xix, ingeniería de gas y petroquímica o, más a menudo, de armas, pornografía, peep-show y expresiones idiomáticas populares, no podemos tomar un atajo.
O bueno, sí, podemos atajar acudiendo a nuestro surtido de diccionarios vivientes, esto es, expertos en áreas muy acotadas de la realidad, lo cual incluye de entrada a todos los maridos expertos en márketing, motos o bienes raíces, esposas ceramistas, amantes doctorados en léxico de porno en todas sus modalidades, sobrinas lanzadoras de cuchillos, abuelos hortelanos e hijos expertos en videojuegos y acoso escolar. Romper la burbuja en que a veces vive el traductor obliga a salir a la calle y hacer trabajo de campo para elaborar un glosario o mejorarlo. Mientras traducía los amables recuerdos del historiador e hispanista francés Bartolomé Benassar, Memorias de un pescador de truchas, ni Jara y sedal me sacaba de un atasco, así que no me quedó otra que acercarme a la tienda de artículos de caza y pesca del barrio y preguntar por una pieza de la caña y resolver mis dudas. Miexperto se sintió muy halagado de colaborar, como también sucedió en la chocolatería del Barrio Gótico con ciertas especialidades para un recetario. No hay que decir que la consulta ha de ser breve y específica.
En ocasiones, la dificultad surge por cambios acaecidos en el tiempo: así ocurría con la nomenclatura de los tribunales franceses entre los años cincuenta y setenta según describía el prestigioso editor Jean-Jacques Pauvert en Las odiseas del libro. Las frecuentes denuncias por escándalo tras publicar a Sade le familiarizaron a la fuerza con los tribunales de París. Ciertos cambios administrativos provocaron que en la primera década del siglo XXI el nombre y numeración de los tribunales no correspondieran con los usados durante los acontecimientos. A la previsible necesidad de ser rigurosos con la terminología jurídica se sumaba la de ir verificando vía Google la nomenclatura de los departamentos y secciones del Ministerio de Justicia francés. Me habría venido bien conocer entonces y no dos años después al perito experto en derecho y arquitectura técnica que vivió en París en los sesenta.
En sus memorias a vuelapluma, publicadas en el número 3 de L’Écran traduit, Marie-Claire Solleville —cuya trayectoria profesional es anterior a Internet, los móviles y los canales de televisión internacionales— también propone, con su característico desenfado, salir de casa para confeccionar o mejorar glosarios. Así, para surtirse de insultos, imprecaciones, maldiciones y jerga delictiva prefería «no fiarse de los diccionarios y confeccionar un pequeño diccionario personal, que recomiendo no llevar encima en caso de pérdida o de cacheo, pues nos va a costar explicar que se trata de una herramienta de trabajo. Las colas en cualquier oficina de la administración pública están especialmente recomendadas». A diferencia de hoy, cuando la ficción no deja ningún territorio ni periodo histórico sin explorar, en las décadas de los cincuenta y setenta, el cine y la televisión se interesaban apenas por los ambientes y escenarios culturales mientras se vivía una eclosión del género policíaco y de denuncia; para hacer acopio de jergas y léxico probablemente muy ajenos a su hábitat y experiencia, el traductor podía despreocuparse de «la técnica de la iluminación del pergamino de la Edad Media, pero debe saberlo todo de las diferencias entre la mafia siciliana y el milieu marsellés». El rigor lingüístico, típico rasgo francés, combinado con los modos pasionales italianos explica otra de sus recetas: buscar la gresca donde surja, así sea un atasco, una colisión de tráfico, sin separarse de la grabadora, que ayudará luego a transcribir insultos y otras útiles florituras del idioma.
La pornografía, el rico vocabulario de las escenas de contenido sexual cada vez más explícito obligan a tomar en consideración variantes inesperadas, incluso locales, aunque la versión original utilice un léxico estándar y banal. De un tiempo a esta parte, con la comercialización de series de televisión en DVD, comprobamos las decisiones, sorprendentes a menudo, de los traductores españoles, con su afición a tirar la casa por la ventana optando por las expresiones más obscenas, decisión que reduce el conjunto de expresiones del personaje a un mismo nivel de intensidad.
Solleville flaqueaba por pudibundez. Las groserías, dice, suenan más contundentes por escrito que al oído, por lo que prefería suavizar los términos si el texto traducido iba para subtitulado. Tuvo que abandonar sus prejuicios y liberarse adaptándose a los nuevos tiempos, que traían a cineastas como Lina Wertmüller.
Hoy, a falta de pudor, convendría atenerse al contexto y a la psicología de los personajes.
La intérprete es un moroso thriller dirigido por Sydney Pollack en 2005. Silvia Broome (Nicole Kidman) es intérprete de conferencia en la sede central de la ONU. Entre las lenguas que domina está la lengua africana ku, hablada en Matobo, de donde es originario el dictador que va a pronunciar una conferencia ante los representantes de todos los países. Los neoyorquinos le dispensan una tumultuosa protesta de bienvenida por su condición de genocida. Por casualidad, Broome oye una conversación entre dos africanos en torno al plan de asesinar al invitado; al ser detectada su presencia, su vida corre peligro por lo que se le asigna un agente del FBI (Sean Penn) para protegerla. Ciertos datos de su biografía despiertan la suspicacia de las autoridades —nacida en África, mantiene inexplicadas relaciones con personas vinculadas a la guerrilla en el país del dictador africano—, y la convierten en dinamizadora de la intriga hasta su resolución.
La ciudad de Nueva York es aquí un conglomerado de culturas del mundo entero, donde se escenifica un concepto que hoy parece pasado de moda, el melting-pot. Gente de todos los países coincide en espacios públicos como Central Park mientras la sede de la ONU parece una suerte de torre de Babel, domesticada gracias a los intérpretes de conferencia.
La película plantea un asunto interesante: cuál es el segmento mínimo que se puede «interpretar». El límite estaría en el susurro de equis decibelios, que permita identificar y reconocer una voz. Otro tema sugestivo es el papel de la lengua ficticia del país de origen de la intérprete, la República Democrática de Matobo. Existen unas montañas Matobo en la zona central de Botswana, frontera con Zimbawue, países ambos limítrofes con Sudáfrica, que servirían de inspiración del film. Percibimos enseguida que en la lengua ku abunda el fonema «k»: el presidente y líder exiliado se llama Kuman-Kuman (el de la Sudáfrica actual se llama Jacob Zuma). El líder genocida es Edmon Zuwanie. La pronunciación de sus nombres trae ecos del de dictadores famosos por acusaciones de genocidio, como Robert Mugabe.
No es la primera vez que en una película los personajes principales hablan o conocen un idioma inventado para la ficción. Al margen del estridente popurrí que a lo largo de la historia del cine de los sábados por la tarde han hablado todas las tribus caníbales made in Hollywood, la invención de un idioma para fines artísticos delata el contexto sociopolítico en que emerge. Así, el famoso klingon de Star Trek, serie norteamericana que arranca en 1966, parece tener su inspiración en el mutsun, lengua indígena de California. En los años sesenta y durante el periodo de eclosión del movimiento hippie, con la ciudad de San Francisco como centro neurálgico de la nueva cultura, nacieron corrientes de defensa y reivindicación de las minorías raciales; entre ellas, muy especialmente, de las olvidadas tribus indias. Como en La intérprete, el dominio por parte del protagonista, personaje positivo, de una lengua pequeña vinculada a los ancestros —los indios en América o las tribus condenadas por genocidas africanos— pretendería evocar en el espectador una nostalgia por un origen más puro ligado a una tierra madre.
Por lo que respecta a la lengua ku, fue construida, por Said el-Gheithy, director del londinense Centro para el Aprendizaje de Lenguas Africanas, por encargo de Sydney Pollack. Adapta como base distintos aspectos de los idiomas shona y swahili, hablados en el sur y el este de África, y se añadieron otros aspectos inventados pero coherentes. Además de contar con un diccionario propio, se ideó una cultura con tradiciones ancestrales, que en la película se traen a colación como tema de discusión del ideario moral de los protagonistas.
La conexión de La intérprete con los idealismos de los años setenta, hoy de moda, se plasma en la descripción de las costumbres de Matobo: no existe distinción de género, el idioma posee una elegancia poética. Basa su cultura en la edad y el género y son los mayores quienes saludan a los más jóvenes mientras las mujeres tienen preferencia sobre los hombres a la hora de romper el silencio; se saludan con palabras pero en ocasiones tocándose la frente y a estas costumbres se suman otras que sugieren la idea de lo exótico. Por contraste con las costumbres occidentales, plantean el concepto de relativismo teórico, que está en la base de la creación de la ONU.
Decidida a encontrar una descripción cabal de las llamadas memorias de traducción y del término «localizar» cuando no significa ubicar o dar con el paradero de alguien, leí Les tecnologies de la traducció, de Antoni Oliver, J. Moré y S. Climent. Por esos días, recibí un par de mails que trataban justamente del peliagudo asunto de los programas de traducción asistida —Trados, etc.— y de las exigencias variopintas que pretenden imponer algunas agencias y grandes compañías en su intento de abaratar costes.
En el primer correo, una agencia italiana enviaba una circular en inglés señalando que, para pasar al fichero definitivo de sus colaboradores en activo, era requisito indispensable acreditar el conocimiento y experiencia en el uso de programas de traducción asistida. Su argumento apelaba a la modernidad, al trabajo en equipo y a la necesidad de tomar en consideración a los diferentes eslabones de la cadena para mantener bajo control el flujo de trabajo. En fotografía, el concepto «flujo de trabajo» alude a las rutinas que el profesional idea y establece para rentabilizar su tiempo ante la pantalla porque debe manejar un gran volumen de imágenes; los programas de retoque fotográfico han incorporado distintos menús que ofrecen métodos rápidos de archivo, clasificación, etc., de cientos de imágenes a la vez. No parece que los tratamientos de texto habituales ofrezcan similares prestaciones ni que las tecnologías de ¿apoyo? a la traducción tipo Trados o Wordfast sean gratuitas o baratas ni puedan aprenderse de forma intuitiva o baste un sencillo manual de instrucciones. Con todo, lo más destacable me pareció el énfasis en la idea del trabajo en serie; la circular recordaba que el traductor debía comprometerse a asumir que la fluidez de su trabajo condicionaría el ritmo de los otros miembros. Imaginé —¡adiós a la bohème y a la absenta para desayunar!— una cadena de producción en el mejor estilo fábrica de automóviles filmada por Chaplin… y como creo que no se pueden plantear estas exigencias sin la contrapartida de un volumen de ingresos garantizado, no respondí al mail.
Poco después, en respuesta a la consulta de una colega francesa tras recibir un correo de AmazonCrossing, la Asociación de Traductores Literarios de Francia emitía una circular definiendo su posición oficial frente a los movimientos de captación de traductores profesionales por parte de grandes compañías —aquí Amazon, tal vez pronto, Google, etc.— y de agencias de representación de traductores literarios.
La asociación francesa apelaba a la prudencia subrayando que AmazonCrossing pretende saltarse a la torera el código de usos establecido en países europeos como Italia, Alemania y la misma Francia —allá donde la compañía americana ha ido a pescar profesionales con el anzuelo nada apetitoso de renunciar a todos sus derechos y aceptar tarifas tres veces inferiores a las vigentes en el país—. Las llamadas agencias de representación de traductores, copiando el sistema de las agencias literarias, apunta la asociación, no van a la zaga en propuestas ruinosas.
En Por qué la traducción importa, la prestigiosa Edith Grossman, traductora al inglés de Cervantes, Neruda y otros clásicos, afirma que las agencias literarias nunca se han interesado por representar a traductores por los irrisorios beneficios que rinden sus libros. Si ahora surgen estas nuevas empresas no es porque crean que los traductores de best sellers caerán rendidos en sus brazos para que lleven la cuenta de sus ventas a cambio de un suculento porcentaje —hasta un 40 %—; a los traductores conocidos tampoco interesará que la agencia sea el único interlocutor con la editorial ni que les reclame exclusiva; surgen porque la globalización e internet les permite captar traductores en países con un bajo nivel de renta y ofrecerlos a agencias y empresas del primer mundo manteniendo las tarifas bajas que éste requiere pero que en países emergentes resultan fantásticas. El grado de implicación de las asociaciones de traductores literarios defendiendo activamente los logros alcanzados dibuja el perfil profesional de cada país. Me pregunto qué respuestas activas están dando las asociaciones en España.
No es habitual, pero tampoco insólito que el editor pida al traductor que engorde el texto. El original consiste en una larga entrevista realizada en varias sesiones —no, corrige el protagonista, «esto es una charla»—, durante la cual un célebre pintor y fotógrafo se explaya sobre su vida y logros con un reconocido escritor francés, amigo e interlocutor discreto. A esta primera parte, muy amena por la vivacidad del diálogo, le sigue una parte bisagra con imágenes e ilustraciones, previa a la serie de documentos reflexivos sobre arte, presentaciones de exposiciones y biografía del artista. Siendo la entrevista el bocado original, la editora me explica que interesa que el conjunto alcance una extensión concreta para encajarlo en la colección donde van a publicarlo, por lo que conviene que las frases cojan aire, lo cual significa elegir la versión más larga de las distintas opciones… sin perder la compostura con rodeos y circunloquios absurdos.
La entrevista tiene lugar en París, a principios de los años setenta, de manera que el lenguaje es actual con algo demodé por las constantes referencias a las primeras décadas del siglo xx —surrealistas y dadaístas—. El reto resulta más interesante de lo que en principio parece por el tono coloquial y cómplice de la conversación entre el artista y el escritor, pero también por la mezcla de anécdotas y rememoraciones, que piden un cierto suspense, y las explicaciones técnicas de un quehacer artístico en el que fue pionero. En la conversación conviven, pues, varios registros. Por lo que hace a la expresión y vocabulario, deben sonar actuales, pero no tiene sentido poner en boca de dos señores entrados en años y cultos exclamaciones propias de otra edad o clase social.
Escoger la versión más larga de la frase traducida es un desafío como, salvando todas las distancias, lo son las formas fijas para los poetas. Sin embargo, esponjar el texto no tiene que ver con que a una extensión concreta de palabras le corresponda otro número de palabras concreto más el correspondiente coeficiente de incremento, que es el aumento o disminución del número de palabras entre distintos idiomas; si bien esta diferencia depende del género y del idioma, del francés al castellano la diferencia gira en torno al 10 %. Aquí se trataba de una recreación donde entre concisión o amplificación prevalecía la última alternativa.
En definitiva, la traducción de una charla, o entrevista, se parece a construir una conversación entre dos personajes de novela, pues contamos con los mismos ingredientes: dos personalidades caracterizadas por sus palabras y diferencias de edad y de rango y uno o varios temas de interés, de los que tienen distinto grado de conocimiento. El aire que le damos a la frase debe compensarse con un ritmo ágil, justamente para que el mayor número de palabras no suponga pesadez y el lector perciba el resultado como artificioso; para ello nos fijamos en la sintaxis, sabiendo que en español tenemos a nuestro favor la libertad para distribuir las partes de la oración. Intentamos que las frases suenen naturales como las habrían pronunciado los dos interlocutores.
Al final, el resultado consigue diferenciar las dos partes del libro, conservando en sus palabras, como se ve también en la parte ensayística a cargo de otra traductora, el característico tono provocador y alegre del artista.
En julio recibí un e-mail desde California firmado por una estudiante española de traducción interesándose por la recepción que había tenido desde su publicación en 2003 una novela que yo traduje, Un domingo en la piscina en Kigali, de autor quebequés, Gil Courtemanche. Me contaba que realiza un estudio en el que analiza en profundidad, desde una perspectiva sociológica, la narrativa quebequesa traducida en España en español y en catalán, entre 1975 y 2012, con especial interés por la circulación y recepción de estas traducciones en América Latina y Estados Unidos.
Aunque cuando se solicita un favor solemos mostrarnos aduladores queriendo asegurarnos la ayuda del interlocutor, me chocó que calificara mi trabajo de «magnífico». Es decir, si atribuía el 50% del aplauso en la cuenta de la captatio benevolentiae, el resto continuaba dando una traducción solvente. Bueno es saberlo. De esa traducción yo recordaba sobre todo el tira y afloja con las editoras a cuenta del conteo de palabras por el programa Word y, en consecuencia, la discusión sobre la cifra exacta que debería abonarme la editorial. El encargo me llegó como es habitual con nota de urgencia máxima y en la reunión con la editora, ésta presentó la novela como la última sensación en Canadá, donde tuvo ventas millonarias. La acción, como sabrán algunos lectores, tiene lugar en Ruanda en los momentos previos a la matanza de tutsis a manos de los hutus y sus protagonistas son un reportero canadiense ya maduro y una bella y muy joven hutu de rasgos tutsis. El terror durante la limpieza étnica y los estragos del sida son el marco de la historia amorosa y, como suele decirse, la historia alcanza a los personajes. La joven editora calificó la novela de «muy bonita», no habló de incremento de tarifa por entrega urgente, ni yo me arriesgué a exigirla, y empecé la traducción en tanto ellos preparaban el contrato.
Gil Courtemanche
Al cabo de unos días, cuando la sangre de la matanza ruandesa desbordaba las páginas de la traducción, la llamé para preguntarle qué entendía exactamente por una «historia bonita», le puse al corriente del desarrollo argumental de la novela y acordamos día de entrega. El día D+1, con la traducción impresa y entregada, me sorprendió su nota con la ridícula cantidad para cobrar resultante, que podía resumirse en «lo comido por lo servido». Comprobé que había contabilizado con el programa Word «caracteres sin espacios», lo cual era una novedad. En páginas especializadas de traducción francesas, siempre más avanzados que las españolas en lo tocante a reivindicación y logros, ya habían realizado un estudio acerca de esta tendencia, nefasta para la profesión, que las editoriales trataban de imponer y que suponía una pérdida de ingresos en torno al 20%. Recomendaban a los traductores pedir entre un 20 y un 25% más sobre el total de contar «caracteres más espacios».
Dado que la editora no aceptaba la evidencia —el conteo hecho por un editor tradicional del mismo grupo editorial, la copia de las páginas francesas, etc.—, y como la urgencia era tanta que la traducción se entregó mientras llegaba el contrato, dije que me negaba a firmarlo si no se atendía mi reclamación. Encontramos un punto medio y firmé. A un amigo que me sugería dar mi brazo a torcer, pues no encontraría más trabajo, le expliqué que trabajar en esas condiciones equivale a hacerlo gratis pues no se cubren gastos, mientras los empleados de la editorial cuentan con todas las ventajas del convenio; la editora me aseguró al entregar el texto que no tenían buenos traductores de francés, y resultaba ya absurdo preguntarse por qué razón.
La recepción de la novela no alcanzó ni de lejos las cifras de Canadá. La estudiante de doctorado pareció sorprendida cuando atribuí su mitigado éxito a la abundante información que los medios españoles dieron de la matanza ruandesa, así que el recuerdo de la espeluznante tragedia no se compensaba con la presencia de la bella hutu-tutsi, pues en España el mito de la nynfette no ha cuajado como en la cultura francófona. Son estos detalles de cultura, creo, los que determinan la rentabilidad y el éxito de una traducción, más que chuparle al traductor unos cuantos euros.
María José Furió / Liu - Traducción, crítica literaria y edición 
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