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“J’en avais assez”

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«En 1922, Jean Lavigne, fils du physicien Étienne Lavigne, avait abattu, au cours d’une réception officielle, deux hautes personnalités. Au Président du tribunal qui lui demandait les raisons de son acte, il avait répondu: J’en avais assez.»

«En 1922, Jean Lavigne, hijo del físico Étiene Lavigne, abatió, en una recepción oficial, a dos altos cargos. Al presidente del tribunal que le preguntó sobre las razones de sus actos, él respondió: Ya tenía bastante.»

Trato de ponerme al día de clásicos del cine francés e italiano de los años ’60 y ’70 con mis actores favoritos de esa década -Piccoli, Romy Schneider, Delon- y los directores emblemáticos. Naturalmente, a veces me desvío del camino, del idioma o de la década y termino en Suecia (Bergman y De la vida de las marionetas, 1981) o en California (lo peor de Clint Eastwood siempre incluye paisajes fabulosos y excelente jazz: Play Misty for me, 1971).

Pero centrémonos.
En Filmin es posible organizar una programación personalizada y así he podido ver películas como Una vida de mujer (Une histoire simple, 1978), de Claude Sautet. Volví a ver Max y los chatarreros (1971), con mi adorado Piccoli; repetían él y Romy Schneider como pareja protagonista después de Las cosas de la vida (1970), películas que cosecharon un éxito enorme entonces y que hoy atraen a espectadores más jóvenes y a cinéfilos. Por cierto que en Las cosas de la vida el papel de la mujer de la que está divorciado lo interpreta Lea Massari, que murió con 91 años el pasado 23 de junio. Me faltaba por ver Mado (1976), que reúne de nuevo a Piccoli y a Schneider, esta vez como matrimonio distanciado por el comportamiento egoísta de él. Piccoli es aquí un empresario de altos vuelos con problemas debido a la crisis económica —la famosa primera crisis del petróleo y sus secuelas—, agarra el toro de la quiebra por los cuernos y utiliza a una joven prostituta, la Mado del título (una muy convincente Ottavia Piccolo), para sus fines, mientras el cantante y actor Jacques Dutronc presta su buena apariencia a un lacónico contable y mano derecha del empresario en apuros.
Animada por las alegrías que me habían procurado estas películas, interesantes en tantos aspectos —guion, intención de reflejar los cambios sociales y culturales, especialmente en el papel de la mujer tanto en las grandes ciudades como en capitales de provincia, diálogos elaborados, una fotografía atenta a las innovaciones formales del nuevo cine americano, por ejemplo—, quise ponerme al día con Delon en películas que no lo presentaran como policía, gángster o galán romántico.
Creyendo acertar, elegí La viuda Couderc, de la que había leído opiniones muy positivas a cuenta de la buena química entre dos grandes estrellas, Simone Signoret y Delon. La película es una adaptación de una novela del prolífico Georges Simenon y fue dirigida por otro director de culto para los franceses, Pierre Granier-Deferre. La acción transcurre en los años 30, dato importante para valorar la falta de medios de la policía a la  hora de detectar la presencia de un fugitivo de la justicia y la ambientación física de la granja y los campos, más que lo psicológico y las relaciones interpersonales, que reflejan mejor la década en que se rodó.

El argumento: De regreso a su granja en autobús, la señora Couderc, una mujer de unos 60 años, gruesa y de bellos ojos claros, conocida como la viuda Couderc, coincide en el camino con un desconocido de muy buena planta, de unos treinta y tantos años, que se ofrece a llevarle su pesado equipaje (incluido lo que resulta ser una incubadora para huevos). Ella acepta. Una vez en la casa le ofrece un vino y le pregunta si busca trabajo. Aunque su aspecto no es el de un vagabundo o un jornalero, o seguramente por eso, y además su documentación resulta más falsa que un billete de 4 euros, le propone contratarlo por 3 días. Tiempo que él aprovecha para hacerse valer como hombre de muchos recursos, además de calibrar el conflicto que enfrenta a la viuda con su familia política, a cuenta precisamente de la granja. Los otros personajes son el matrimonio que ambiciona quedarse la propiedad, el anciano padre de la mujer, que prefiere a la viuda, y la joven Felicie, hija de la pareja litigante, siempre con un bebé en brazos, fruto de un encuentro más o menos casual con algún marinero de los que atraviesan en barcazas el río que separa las dos propiedades. A modo de protección, Jean alarga su estancia y de noche complace a la madura dueña más que a sí mismo. Cuando le pregunta por su pasado, él explica apenas que dejó los estudios de medicina, y la viuda, que no se chupa el dedo,  deduce en voz alta que ha escapado de la cárcel. Tampoco tarda en darse cuenta de que su bonita, joven, casquivana y algo boba sobrina resulta un plato mucho más apetecible para el fugitivo, pese a los planes a cuenta del beneficio que puede procurarles la venta de huevos madurados en la incubadora. Los padres de Felicie encuentran la manera de perjudicar a la viuda y al improbable jornalero denunciándolo a la policía. Si el espectador piensa en lo que está viendo, parece claro que Jean hace mejor negocio al liarse con la joven madre, ya que de emplear su astucia como viene haciendo podría terminar como propietario tanto de la granja como de la finca de los potenciales suegros. La denuncia gafa cualquier ambición, pues si en el medio rural carecen de recursos para realizar las pesquisas pertinentes, en París enseguida identifican al tal Jean: un asesino con dos muertes en su haber. Advertido por la muchacha, Jean huye pero la batida policial no le da respiro y el emboscado busca refugio de nuevo en la granja, donde la viuda trata de ayudarle a escapar. Por supuesto, como tantas películas de los años 70, el final feliz se ha borrado del proyecto y la cosa acaba mal, ambos bajo el fuego de la policía. Él sale al encuentro de sus ejecutores. Su muerte presenta la inesperada originalidad de no sacar una gota de sangre de su cuerpo acribillado mientras la Signoret deja un rastro de sangre en la pared a medida que su cabeza, herida de mortal disparo, se desplaza hacia abajo hasta el suspiro final.
La cámara cierra con una plano en picado de Delon-Jean tendido en la hierba, el color se deshace en un sepia —que me recordó al Lucky Luciano de mi admirado Francesco Rosi, que es posterior, de 1973: así juega con nosotros la memoria—, mientras en pantalla aparece sobreimpreso el texto que abre este artículo.


La pareja protagonista al principio de la trama

La película me pareció decepcionante, sobre todo por la interpretación de Delon, escasamente creíble, como si no hubiese llegado a entrar en el personaje, limitándose a ofrecer una gestualidad sin profundidad. Por supuesto, que el guion guarde para el final revelar la naturaleza de su crimen, me parece una debilidad añadida al conjunto en una película tan elogiada. De revelarlo al principio, el público no iba a simpatizar con este Jean y el director, por poco hábil o experimentado en su arte que fuese, habría comprendido que debería jugar “la carta Ripley”, es decir exigir una actuación más sutil y sacar partido de lo que se conoce del sujeto con diálogos más intrigantes, en lugar de convertirlo en un romance a tres bandas en medio de un conflicto por la propiedad de la granja.

La traducción de los subtítulos finales contiene algunos errores importantes al ser excesivamente literal.
A lo largo del metraje se advierte que parece traducida por y para Hispanoamérica, pero no detecté errores de bulto, solo las omisiones que solemos atribuir a la falta de espacio. Traduce “physicien” por “físico”, cuando lo correcto es “médico”; el término se considera anticuado, pero por eso mismo aparece datado en diccionarios como el TLFi, como sinónimo de médecin y docteur. La pista se daba, por cierto, en un diálogo con la viuda, cuando Jean explica que abandonó la carrera de Medicina. “Abatió” por “abattu” simplifica en términos de espacio el trabajo de los subtituladores, pero lo más adecuado es “mató” e incluso “mató a tiros“. Es curioso que si las decisiones se basaban en simplificar el significado para llegar a la mayoría de espectadores —a una mayoría de espectadores con sordera, posiblemente, el tipo de público que en aquellos años prefería leer subtítulos en lugar de la  versión doblada en películas consideradas comerciales—, se opte por un verbo poco empleado en español antes de que los atentados del 2017 generalizaran el eufemismo cuando la policía ejecutó a terroristas y otros fugados y el uso de este verbo generó una notable polémica.
En cuanto a los “dos altos cargos” como traducción de “deux hautes personnalités” resulta más aproximado que preciso. Altos cargos en qué y en dónde. En cambio “dos notables”, “dos personalidades” o “dos altas personalidades” son opciones más cercanas al sentido original.

Tampoco es muy acertado traducir “son acte” por “sus actos”, cuando el presidente del tribunal en cuestión le pregunta por su crimen. Lo peor, incluso si en los minutos finales la mayoría de espectadores estaría rumiando la escena de la persecución y el sacrificio de la viuda, es traducir literalmente “j’en avais assez” por “tenía bastante”, en lugar del más expresivo “porque ya estaba harto”, que transmite la impresión de hartazgo o  hastío que cualquier francés comprende al oír o leer esta frase. A favor de esta última alternativa tenemos que permite sugerir la carga política del gesto, en el contexto del fascismo rampante en toda el mundo, y en Francia de manera particular precisamente entre la élite, mientras que “ya tenía bastante” o “ya tenía suficiente” era y es infrecuente en español y uno se pregunta “bastante qué o de qué”.
En todo caso, el acto de disparar sin motivo aparente y responder ante la ley con una frase que no explica nada entronca con la gran novela francesa de Albert Camus, L’étranger y su “acto absurdo”, que conviene recordar se integra en la corriente filosófica y literaria que siguió a la segunda guerra mundial. En cambio, si se sugiere un sentido político, el personaje enlaza con el presente de la década de los ’70 y el elogio del outsider, que es el núcleo sólido de lo mejor de su cine. Si simplemente se sugiere que el joven estudiante de medicina, hijo de un eminente médico que ofrecía recepciones a personas de alto rango, estaba harto de la comedia social y se cargó a dos invitados, su acto es fruto del mero capricho y lo convierte en candidato idóneo a la guillotina, más que a la ejecución al amanecer que finalmente obtiene. Me parece esta ambigüedad una de las varias —si no muchas— debilidades de un guion y de una película elogiada más allá de sus verdaderos méritos.

Acerca del uso eufemístico de “abatir”, en lugar de “ejecutar”, “asesinar” o “matar a quemarropa”, resulta interesante la polémica que provocó en su momento, que dio lugar a varios artículos, entre los más beligerantes se cuenta el que publicó Javier Lucas en Ctxt: (https://ctxt.es/es/20170830/Firmas/14656/Abatir-Javier-de-Lucas-terrorismo-Barcelona-CTXT.htm)

Omisiones y errores significativos en doblajes: “Gifted”, en Big Little Lies

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Primera temporada de Big Little Lies: la niña acosada se resiste a contar a sus padres el nombre del niño que le ha dado un mordisco.

Estuve viendo en dvd la primera temporada de la serie Big Little Lies, que había visto antes en una plataforma por internet. Configuré la versión original en inglés con subtítulos en español. No sé si la versión en dvd es la misma que se emitió en España o se hizo a propósito para este tipo de comercialización. Como es habitual, los subtítulos no traducen todo lo que dicen los personajes, aunque en esta serie sí se traducen las letras de las canciones, que suelen sintetizar el sentimiento de los protagonistas; por eso, me llamó la atención cómo tradujeron un término concreto y las implicaciones de esta traducción, no solo para la comprensión del episodio y de la intriga, sino también del perfil psicológico de los personajes.

Se trata del episodio en que la volcánica Renata —Laura Dern— discute con su marido sobre los ataques que está sufriendo su hija, que soporta arañazos y mordiscos de un compañero de su clase, dentro de un colegio con fama de ser fantástico, que sigue una pedagogía avanzada, y donde se espera que no se produzcan comportamientos sórdidos. El padre trata de resituar el problema mientras la madre ve criminalidad por doquier. En cierto momento, dice sobre su hija: “She’s gifted!“, y el subtítulo reza: “Tiene un don“. Las frases que salen a continuación de boca de la madre refieren una serie de rasgos de la personalidad de la niña, destacando que es reservada y se guarda para sí sus pensamientos. La traducción de “gifted” sería, si quisiéramos ir rápido, “superdotada”, y si quisiéramos afinar un poco “fue detectada como una niña de altas capacidades”, o según el coeficiente, efectivamente superdotada; los rasgos que la madre enumera son precisamente los que habitualmente identifican la personalidad de este tipo de perfiles. Si se traduce por “tiene un don”, sencillamente se rellena el tiempo de pantalla, pero no dice nada dramáticamente eficaz. En cambio, al afirmar que la niña es “gifted“, por un lado se justifica que guarde silencio –pues, siendo una niña “de altas capacidades” tendrá reacciones más elaboradas que las de una niña normal, que correría a llorar en brazos de su madre para contárselo todo con pelos y señales, con mucha lágrima y mucho puchero… y, claro, así no hay serie que valga, [a menos que los padres se armaran con un par de pistolas, se cargasen a este y aquel y al otro… y tendríamos una serie televisiva de otro género [más o menos] artístico].

De otro lado, los niños superdotados o de altas capacidades –que se diferencian de los “talentos” por rasgos concretos–, a veces suscitan animadversión entre sus compañeros, por lo que, una vez mmás, el carácter gifted de la niña va en favor de la lógica de la intriga: es la candidata ideal a ser atacada. Por último, corresponde bien al carácter que encarna Laura Dern, la yuppie adicta al éxito, que lo exhibe en todas las facetas: desde el vestuario y la gestualidad hasta el lenguaje. Una mujer así, una pareja así, sólo puede tener una niña superdotada –y en la medida que la superdotación y las altas capacidades son, según los expertos, hereditarias, ¿vamos a preguntarnos a quién puede haber salido la criatura?

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Laura Dern en el papel de Renata, con la niña que interpreta el de su hija

Lo significativo de que los traductores y correctores de los subtítulos no conozcan el significado del término tiene implicaciones diferentes y, por supuesto, explica el vacío no solo sobre el conocimiento del concepto sino sobre su importancia en la dinámica de nuestra sociedad.

Hay páginas especializadas que también traducen “raro” el término inglés : gifted, como si el inglés fuese la exclusiva vara de medir. También ellos hablan de “don” y hasta de “niños-regalo”, buscando un equivalente literal, dado que en la raíz de la palabra está “gift” = regalo. Sin embargo, capacidad y dotación parecen términos más adecuados dentro del campo semántico de la inteligencia, por descriptivos. Y a ellos se les añade la cuantificación: altas, super-, lo cual también parece lógico si son características que se identifican en relación a unas cifras de “normalidad”. En Francia, donde el tema levanta pasiones, hasta el extremo de cierta trivialización, se habla de haut potentiel, que se distingue de surdoué; en este último vocablo parece obvio que no se han confundido entre dotación y don.

Evidentemente, el error se debe a que no es habitual en España abordar el tema de la inteligencia superior de manera rigurosa –no digo en su vertiente coloquial ni en departamentos especializados de psicología–: apenas se menciona un par de veces al año, pese a ser un asunto que determina el destino de las personas en función no solo de si están “identificadas” sino, sobre todo, si una vez identificadas sus altas capacidades, y las problemáticas que muchas veces implican –de los que la niña de la serie refleja una parte–, se ofrece una enseñanza adaptada y un seguimiento regular con objeto de evitar uno de los desenlaces más llamativos, y escandalosos, –aunque suele destacarse la naturaleza resiliente de este perfil–, como es el fracaso vital, llegando en algunos casos al completo aislamiento.

Pero ¿se puede saber qué está diciendo?, en El Trujamán del Instituto Cervantes

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El Trujamán

Cuando vemos una película o serie de televisión en versión original con subtítulos, o asistimos a una conferencia con intérprete, o cuando leemos un libro en edición bilingüe, por poco que la versión original sea de un idioma con el que estemos familiarizados, los traductores tendemos a comparar la traducción con la que vamos componiendo mentalmente. Nos «hiere» más el error cuando se parte de idiomas occidentales con millones de hablantes y aparece en películas o documentos destinados a un público amplio. En definitiva, cuando esperamos un tratamiento profesional y sabemos que abundan los traductores expertos.

El traductor que yerra calamitosamente puede cubrirse la espalda de mil maneras —y a estas alturas todos conocemos mil excusas improbables—. En una película de espías pasmosamente aburrida de tópica trama internacional, en cierto momento el Servicio de Inteligencia británico recurre a un intérprete para traducir las palabras de los villanos rusos, que tienen retenida a la «chica» en un salón de un palazzo veneciano delante de una caja fuerte por abrir. Son las tantas de la noche cuando el intérprete italiano llega, despeinado y con la lengua fuera, al vaporetto donde los británicos tienen instalada su central de control. Aunque todas las pantallas repiten la misma escena: los elegantones mastodontes rusos apuntan con sus armas a la bella espía mientras ladran sus amenazas señalando con sus mandíbulas a la puerta cerrada de la caja fuerte, el intérprete pregunta: «¿Me podrían dar algo de contexto?». No sé si su guionista tiene amigos o enemigos traductores, pero yo salvaría la película solo por ese chiste.

Ningún traductor mínimamente informado echa en falta el «contexto» en el cine francés de los sesenta. ¿Cómo se explica entonces el surrealista subtitulado de una película emblemática de la nouvelle vague, Cléo de 5 à 7 (1962), de Agnès Varda, que circula por videotecas y bibliotecas? En 2015, el Festival de Cannes le concede la Palma de Oro honorífica, situando su filmografía de nuevo en primera línea de interés. Varda narra dos horas en la vida de una famosa cantante que espera los resultados de unos análisis clínicos con un temido pronóstico de cáncer luego de consultar a una tarotista. La directora presenta los ambientes de un París espléndido en el primer día de verano y a la nueva generación que ella misma representa, en el despertar a un futuro que deja atrás las sombras de la posguerra pero encara el sinsentido de la guerra de Argelia. La protagonista, Corinne Marchand, y sus compañeros de reparto hablan —como buenos franceses— por los codos, pero los subtítulos no reproducen fielmente ni sus palabras ni su intención. La culpa no es aquí de ningún traductor automático sino de una versión que inventa un español imposible a partir ¡del portugués y del italiano!

Les cartes parlent si la consultante sort queda en «las cartas hablan mejor si usted aparecer».

Alors, ça ne va pas, ma petite dame? se traduce como «¿Qué acontece con ella?».

Faites-moi un petit sourire [vamos, una sonrisita] queda en «nos de un sorriso».

Las omisiones son significativas —aunque sepamos que el subtitulado debe adecuarse a la velocidad de lectura del espectador medio—, ya que pasan por alto el tono y los comentarios con que los diferentes personajes intentan rebajar las reacciones melodramáticas de la protagonista. A veces se omite información significativa o los guiños que un espectador español puede entender perfectamente, como cuando la madura asistente de la cantante conversa con el dueño del bar sobre la llantina de la joven. La mujer explica Je suis corse [soy corsa] antes de contar una historieta ejemplar sobre los azares de la salud, para sugerir que su origen la predispone a ser más firme y menos emotiva que Cléo.

La única explicación plausible es que en este subtitulado, obra de un extranjero, no se atiene a las reglas de concisión y adaptación para la lectura en pantalla sino que trataron de solventar el trámite de traducción porque se contrató para su distribución en un área lingüística determinada.

En el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires se hicieron eco de mi artículo.

Yo (no) estuve en Varsovia, en El Trujamán del Instituto Cervantes

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polaco11 -Sello dedicado a Varsovia
2- Soldado polaco:  «Sublevado polaco durante el Levantamiento de Varsovia el 1 de Agosto de 1944. En el brazo porta un brazalete con la bandera nacional polaca y en las manos maneja una metralleta Sten británica.»
3 -«Mujeres sublevadas del Servicio Militar Femenino para la defensa de Varsovia.»

© María José Furió para El Trujamán

Fotos y texto de los pies de foto extraídos del Levantamiento de Varsovia en 1944 :
http://www.eurasia1945.com/batallas/contienda/levantamiento-de-varsovia/

Uno de los temas de discusión frecuentes en listas de correos de traductores es el grado de intervención que puede permitirse el traductor cuando detecta un error en el original. Suele debatirse bizantinamente qué se considera error; para algunos, se limita a las erratas obvias o datos subsanables relativos a fechas, direcciones, nombres actualizados de ciudades, apellidos —en francés, no es raro que los autores ignoren el uso de los dos apellidos españoles y alteren su orden o destaquen el más sonoro o inusual—, etc. En tales debates pronto queda claro que el uso ha consagrado algunas reglas: en traducción técnica o de prensa, se corrigen todos los errores y antes o después se advierte al autor. En la traducción literaria, lo ideal parece consultar al autor, siempre que sea posible. Se da por seguro que éste agradecerá la corrección salvo que su error sea intencionado y, por ello, significativo. Pero si es involuntario, traducir un error no significativo puede interpretarse, como señalaba recientemente una colega, como un comentario «sobre la ignorancia del autor» y sería una marca más de la presencia del traductor donde el escritor ignoraba haber cometido un fallo.

Ya entrados en faena, algunos discuten si un texto de mala calidad, típico en los subgéneros de fantasy y novela negra de kiosco —gramática y sintaxis dudosa, estilo desaliñado o falta de estilo, adjetivación lacia, etc.—, ha de traducirse fielmente o conviene embellecerlo. En este punto, entran en consideración los conceptos de traducción literal y oblicua, y la noción ya ampliamente establecida de «traducir como amigo». La principal ventaja de esta solución es preservar la imagen de solvencia del traductor profesional, a quien se le atribuirá sin dudar la autoría del resultado desastroso; esta decisión también explicaría por qué algunos títulos alcanzan un éxito sorprendente en sus versiones traducidas, tras pasar sin pena ni gloria la versión original.

A veces, el traductor opta por mostrarse discreto y señalar el error en nota a pie de página —lo cual puede considerarse una manera hipocritona de quedar bien con todo el mundo sin dejar de lucirse al señalar confidencialmente, como al oído, el traspié—. En la literatura española contemporánea quizá sea Ramón Buenaventura, excelente novelista y traductor, quien ha hecho un uso más irónico de esta «industria» de la nota a pie de página, corrigiendo y anotando su propia obra, haciendo decir y desdiciendo luego en nota al pie a sus personajes, poniendo así en solfa las nociones de autoría y de texto cerrado.

Por lo general, encontramos una u otra pauta de corrección de errores. Pero ¿qué ocurre cuando el traductor decide corregir al autor incluso en sus notas al pie? Que a la editorial se le presenta un formidable trabajo de editing. Sucedió años atrás, cuando un editor de No-Ficción de una gran editorial me encargó la corrección de estilo y el editing de un ensayo que, visiblemente, se le había ido de las manos al traductor. El original inglés era un voluminoso ensayo histórico —más de 700 páginas— dedicado al alzamiento de la ciudad de Varsovia, que arrancó en agosto de 1944 mientras se esperaba la llegada de los soviéticos. «Stalin se negó a ayudar a los polacos y permitió que los alemanes actuaran libremente», reza la solapa, que añade: «Hitler ordenó destruir la ciudad y acabar con sus habitantes». La copia impresa con las notas del traductor, incluidas las notas a las notas a pie de página del historiador, superaba, si no recuerdo mal, los mil folios.

La versión española del alzamiento de Varsovia contra los nazis era como un jardín que ha crecido desordenadamente y en todas direcciones, fruto no del abandono sino de algún fertilizante peculiar generosamente esparcido por el traductor: ¿Erudición escrupulosa? ¿Aburrimiento? ¿Locura?

(Continuará…)

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